Skip to main content

Full text of "A Barbizoni művészek"

See other formats 


MŰVÉSZETI  KÖNYVTÁR 


MŰVÉSZETI  KÖNYVTÁR 

SZERKESZTI 


Dk.  k.  i.ippich  elek 


A BARBIZ0N1  MŰVÉSZEK 


ÍRTA 

LEIPNIK  L.  NÁNDOR 


BUDAPEST 

LAMPEL  H.  KÜNYVKEKESKEDÉSE 

(WODIANER  F.  ÉS  FIAI)  RÉSZVÉNYTÁRSASÁG 


JÜAN  FRANCOIS  MIUJCT:  ÖNARCKÉP. 


Itnjz  1847 


A BARBIZONI  MŰVÉSZEK 


ÍRTA 

LEIPNIK  L.  NÁNDOR 


11  MELLÉKLETTEL  ÉS  64  SZÖVEGBE  NYOMOTT  KÉPPEL 


BUDAPEST 

LAMPEL  R.  KÖNYVKERESKEDÉSE 

(WODIANER  F.  ÉS  FIAI)  RÉSZVÉNYTÁRSASÁG 


MINDEN  JOG  FENTARTVA 


Hornyánszky  Viktor  cs.  kir.  udv.  könyvnyomdája  Budapesten. 


I. 


(A  franczia  művészet  a forradalom  után.  — Klassziczizmus  és  romanticzizmus.  — Az  angolok  befolyása.) 

A nagy  franczia  forradalom  okozta  politikai  és  társadalmi  átalakulás  össze- 
zúzta a régi  formákat. 

Új  világ  keletkezett. 

Tágabb  szemhatárok  nyíltak  az  emberiség  előtt. 

Új  szempontok  lettek  uralkodókká : a nyugalmas  kontemplácziót  a cse- 
lekvés parancsoló  szózata  zavarta  fel  álmából.  A jelen  hatalmasan  lüktető  élete 
legyőzte  a rég-mult  emlékeiben  való  gyönyörködést. 

És  e szózat  harsogó  szava  a művészeteket  is  felrázta.  Francziaországban 
a festőművészet  a XVIII.  század  második  felében  hozzásimult  az  élethez ; a 
korszellem  játszi  léhaságát,  édeskés  felületességét  megtaláljuk  még  azoknak  a 
mestereknek  képein  is,  akik  az  általuk  klasszikusnak  vélt  irányt  követték.  Találó 
példák  erre  Natoire-nak  a Louvre-ban  található  képe : „Vénus  demandant  á Vul- 
cain  des  Armes  pour  Énée.“  („Vénusz  fegyvert  kér  Vulkántól"),  vagy  Doyen 
ugyanott  látható  vászna:  „Triomphe  d’Amphitrite"  („Amphitrite  diadala").  E fest- 
mények tárgyai  a klasszikus  mythologiából  merítvék  ugyan,  de  e hitregékből 
franczia  szellem  szól  hozzánk,  hazug  pathosz-szal,  mesterkéltséggel,  hatásvadá- 
szattal. 

Előttük  még  a vallásos  festészet  sem  szabadulhatott  a közélet  léha  világnézete 
alól ; Le  Brun  a Szentírásból  meríti  tárgyait ; de  nem  a hit  lelkesíti  ecsetjét, 
hanem  az  a hivalkodó  pompa,  mely  hatalmas  pártfogójának  XIV.  Lajosnak  fényes 
udvarában  körülveszi.  Jellemző  erre  a művészetre,  hogy  csak  a királyi  palotában 
keresi  ideáljait,  akár  a Szentírás  legendáit  akarja  fölébreszteni,  akár  Hellas  ragyogó 
mesevilágát ; akár  a kéjsóvárgó  Vénuszt  festi,  akár  a bűnbánó  Magdolnát : ihlete 
nem  az  eszmét  örökíti  meg,  hanem  valamelyik  udvari  hölgy  képmását. 

De  jellemző,  hogy  nem  a byzantinizmus  kergeti  a művészeket  a nagyok 
szolgálatába,  hanem  az  a vágy,  hogy  minél  nagyobb  hatást  érhessenek  el ! Szár- 
nyaló eszmék,  mély  gondolatok  nem  érdeklik  e léha  világot  s így  a művészek 
az  érzékek  hízelgőivé  lesznek.  Ezért  a fény,  a pompa  környezetében  keresik  az 
inspirácziót,  melyet  a színtelen,  köznapi  tömegben  nem  találhattak  meg.  Az  udvar 
pedig  a gondtalan,  üres  formák  színhelye  s így  az  akkori  festőművészet  sem 
lehetett  másféle,  mint  a milyennek  Diderot  jellemezte:  „Ilyen  időkorban  száz 

Művészeti  könyvtár  : A barbizoni  művészek. 


1 


2 


A barbizoni  művészek 


állványkép  közt  egyetlen  kompoziczió ; ezer  arczkép  közt  egyetlen  történelmi  kép ; 
a sok  közepes  művész  mint  a gomba  keletkezik  s elárasztja  a nemzetet !“ 

A formaérzék  már  nem  a benső  megoldást  szolgálja,  hanem  a díszítő  hatást. 
A züllés  e korszakában  már  csak  színpadi  értéke  van  a festészetnek.  Mert  züllésről 
lehet  csak  beszélni  ott,  a hol  a forma  élő  nyelve,  törvénybe  iktatott  szótárrá 
fajul  el,  a mely  minden  taglejtésnek,  minden  vonalnak  kiszabja  a maga  értékét, 
a melyet  azonban  nem  a kifejezés  okai  és  ereje  határoznak  meg,  hanem  a 
gesztus  elegáns  volta.  Ez  az  elfajulás  eredményezte  az  úgynevezett  „méplats“ 
modort,  az  alakoknak  reliefszerű  kidomborítását,  a melyet  Coypel- nél,  de  még 
Grenze  képein  is  találunk. 

Ezen  iránynak  főképviselői  Cliardin,  Fragonard  és  Boucher  voltak.  De 
bármily  nagyok  lettek  légyen  is  hibáik,  elvitázhatatlan  érdemükké  vált,  hogy 
a festészetben  ők  honosították  meg  a könnyed  báj,  a játszi  jókedv  új  elemeit, 
a melyeket  a híres  Watteau  művészi  tökéletességre  emelt. 

Ez  időben  egyedül  Vien  képviselte  a „ komoly “ művészetet,  a ki  az  antik 
művészet  szigorú  törvényeit  követve,  kezdője  lett  a modern  klasszikus  isko- 
lának. XIV.  Lajos  kinevezte  a Rómában  lévő  franczia  akadémia  igazgatójává, 
hol  tanításával  sokkal  kedvezőbb  eredményt  ért  el,  mint  képeivel,  melyek  a 
teremtő  erő  híján,  mélyebb  hatást  nem  idéztek  elő.  Legnagyobb  dicsősége  az 
marad,  hogy  Jaques  Lonis  Dávid , a francziák  „nagy“  Dávid- ja,  az  ő kezelése 
alatt  gyógy itlt  ki  gyermekbetegségeiből,  a melyek  a Boucher  és  Fragonard 
egészségtelen  légkörében  ragadtak  rá. 

A Dávid  név  új  korszakot  jelent  a franczia  festészetben,  mint  a hogy 
barátai,  Robespierre  és  Talma,  új  irányt  szabtak  a politikai  fejlődésnek  és  a 
franczia  színészetnek.  De  a míg  a rémuralom  rettegett  feje  pozdorjává  zúzta  a 
társadalmi  rend  formáit,  hogy  fölöttük  a saját  építkezési  terveit  valósíthassa 
meg ; míg  Talma  az  antik  jelmezbe  bujtatott  realizmust  vitte  a színpadra : addig 
Dávid,  daczára  annak,  hogy  mint  a jakobinizmus  lelkes  híve  a jelen  tomboló 
förgetegében  élt,  mégis  csak  az  antik  világ  formakincseiben  lelte  örömét.  De 
nemcsak  a klasszikus  világ  kifejezési  értékeit  használta  fel  műveiben,  hanem 
a görög  és  római  hőstörténelem  tárgyait  is.  A jelenben  harczolt  a jelenért,  de 
művészetével  egy  rég  eltűnt  világ  eszményeit  dicsőítette. 

Ebbéli  törekvésének  tetőpontját  a Louvre-ban  látható  nagy  vásznával  érte 
el,  a mely  a szabini  nőket  egészen  új  felfogásban  ábrázolja : a vászon  jobb 
oldalán  Romulus  Tatius  ellen  tör,  a ki  félig  hajlott  testtel  várja  az  ütést, 
Hersilia,  Romulus  anyja,  a két  harezoló  közé  rohan ; a távlatban  a szabini  nők 
a katonák  felé  tartják  gyermekeiket.  A mester  öt  évig  dolgozott  ezen  képen, 
melyet  a VIII.  év  Nívósé  havában  (1799)  a „tudományok  és  művészetek  nem- 
zeti palotájában “ állított  ki,  a hol  öt  évig  maradt,  ’s  kiállítási  belépti  díjak  fejében 
nem  kevesebb  mint  65,627  frankot  hozott  a szerzőjének.  Jellemző,  hogy  ez  a 
művész,  a ki  nemcsak  a forradalom  kortársa,  de  annak  politikailag  is  kimagasló 
egyik  tevékeny  harezosa  is  volt,  hogy  ez  a művész,  a ki  Robespierre-vel  való 
barátságát  hét  havi  fogházbüntetéssel  sínylette  meg,  a ki  hazájából  száműzve 
idegen  földön,  Brüsszelben  élte  utolsó  napjait ; az  egyetlen  „ Marat “ képének 
kivételével,  a mely  a hirhedett  véreb  meggyilkoltatását  ábrázolja,  nem  hagyott 


Klassziczizmus  és  romanticzizmus 


3 


hátra  oly  művet,  a mely  a forradalom  korát  örökítette  volna  meg.  És  mégis : 
bármily  kevéssé  volt  festői  az  ő művészete,  bármily  távolra  esett  is  az  ő fes- 
tette római  szabadság  a franczia  forradalom  tomboló  világától : ő volt  az  akkori 
franczia  művészet  vezércsillaga,  a mely  körül  a fejlődő  és  izmosodott  talentumok 
pléjádjai  csoportosultak. 

Az  ő táborában  látjuk  a napóleoni  hadjáratok  lelkes  krónikását,  LéthiereA , 
a kissé  maradi  Ménageot-t , a könnyed  és  mozgalmas  Regnault- 1,  a ki  azonban 
az  olasz  iskolának,  különösen  pedig  Reni-nek  is  adózott ; a Dávid  iskolájában 
fejlődött  Vincent , a ki  XVI.  Lajos  megrendelésére  a Fronde-háború  egyes  jele- 
neteit festvén  meg,  egyik  úttörőjévé  lett  a később  fejlődött  történelmi  festészetnek ; 
a mester  körül  látjuk  kedvencz  tanítványát  Drouais-t , a holdvilágfestészet  szenti- 
mentális ébresztőjét : Girodet- 1,  és  a híres  Récamier-arczkép  festőjét  Gérard- 1. 

Mindezeknél  jobban  szerette  a mestert  a szerencsétlen  Gras.  Az  ő élete 
valóságos  tragikum.  Rajongó  imádója  volt  Dávid  művészeti  elveinek,  de  a 
szükség  kínzó  hatalma  másfelé  terelte  útját.  Apja  halála  után  ugyanis  kénytelen 
volt  komoly  tanulmányaival  felhagyni,  hogy  arczképek  festésével  keresse  meg 
kenyerét.  Olaszországban  Bonaparte  felesége  révén  megismerkedett  a nagy  gene- 
rálissal, a ki  a fiatal  művésznek  állást  adott  a hadseregben.  Csatafestő  lett  belőle. 
Megörökítette  azt  a jelenetet,  amidőn  Bonaparte  meglátogatta  a jaffai  pestis- 
betegeket, és  a közönség  valóságos  lelkesedéssel  csodálta  az  óriási  méretű  képet, 
és  koszorúkkal  halmozta  el.  De  a boldog  festő  örömpoharába  üröm-cseppeket 
vegyített  imádott  mestere.  Dávid  ugyanis  komolyan  intette  volt  tanítványát, 
hagyja  abba  ezt  a „mulékony,  mert  a pillanat  körülményeihez  alkalmazkodó 
tárgyakat “,  és  térjen  vissza  a „szép  történelmi  képekhez “.  Gros  sietett  szót 
fogadni  mesterének.  Ez  volt  sorsának  tragikus  végzete.  „Herkulesz  és  Diomedesz44 
czímű  képét,  a melyet  az  1835.  évi  Salonban  állított  ki,  a kritika  oly  hevesen 
támadta,  hogy  a szerencsétlen  művész  búskomorságba  esett  és  egy  önfeledt 
pillanatban  Meudon  mellett  a Szajnába  ugrott. 

Gros  kísérletet  tett,  hogy  a festészetet  az  akadémiai  bilincsektől  meg- 
szabadítsa. Ez  azonban  sem  neki,  sem  pedig  40  tanítványának  nem  sikerült. 
A további  fejlődés  Géricanlt  nevéhez  fűződik.  Ő is  a formalizmus  iskolájából  került 
ki:  Guérin  volt  a mestere.  1812-ben  állította  ki  első  képét:  egy  császári  gárda- 
vadász arczképét.  Ezen  az  életinagyságú  vásznon  legelőször  tükröződött  vissza 
a kor  tartalma.  Mert  a tiszt  arczkifejezése  csak  jelkép  volt,  a mely  a kor  fej- 
lődési küzdelmeit  mutatta  természethű  vonásokban.  Dávid  a kép  láttára  elkiáltotta 
magát:  „Hogyan  kerül  ide  ez  a kép?  Nem  értem  ezt  a művészetet !“  Géricault 
második  képe,  az  1814-ben  kiállított  „Sebesült  vasas  lovas“  tovább  haladt  a 
nagy  bátorsággal  megkezdett  irányban,  amely  irány  azután  a Louvre-ban  látható 
óriási  vásznon,  („A  „Medusa“  hajótörése44)  nyerte  erőteljesebb  kifejezését.  Iránya 
pedig  oly  realizmus,  a mely  nem  a külső  világ  nyilvánulásait  keresi,  hanem  a 
lelki  világ  tomboló  viharait  akarja  kifejezésre  juttatni.  Iiy  értelemben  Géricault 
a romanticzizmus  első  úttörőjének  mondható,  ama  romanticzizmusénak,  mely 
a rideg  formavilágból  átvezetett  a természet  hű  megfigyeléséhez. 

Az  indulási  pontot  azonban  nem  a festészet  szabta  meg.  Géricault  csak 
varázsa  alatt  állott  a szellemi  élet  új  fejlődésének.  Akkor  már  hajnalodott  az 

l* 


4 


A barbizoni  művészek 


a sokat  emlegetett  reggel,  a melyre  Lord  Byron,  mint  híres  ember  ébredett. 
Prosper  Merimée  már  megtalálta  a hangokat,  a melyekből  Victor  Hugó  csengő  meló- 
diákat szőtt.  Walter  Scott  már  elmerengett  Skóczia  vadregényes  tájain  és  Shake- 
speare grandiózus  költészete  új  életre  kelt  évszázados  tetszhalála  után.  Tágabb 
szemhatárok  nyíltak,  a költészet  új  világot  hódított  meg,  a melybe  elcsalta  a festé- 
szetet is.  Ez  azonban  nem  uralhatta  az  új  tárgyakat  az  antik  művészet  szép 
vonalaival.  Új  kifejezési  eszközökre  kellett  szert  tennie,  új  elveket  kellett  keresnie, 
és  így  lett  diadalmassá  a kolorizmus,  a mefynek  első  híve  Delacroix  volt. 

1822-ben  állította  ki  híres  „ Dante  “ képét,  Dante  és  Virgilius  bárkában  állanak, 
melyen  Phlegias  a bűnösök  taván  evez  át.  Fakó,  félemlítő  színek.  A bárkát  körül- 
vevő bűnösök  dermesztő  kétségbeesése,  Dante  remegő  ijedtsége,  és  Virgilius 
sápadt,  földöntúli  nyugalma,  oly  benyomást  gyakorolnak  a nézőre,  a milyent 
csak  az  „Inferno“  nyolczadik  éneke  ébreszthet  az  olvasóban.  Delacroix  sem  az 
életből  merítette  tárgyait,  hanem  az  irodalomból.  Megfestette  „Marino  Faliero“-t 
(Byron);  „Miltonét;  a liége-i  püspök  meggyilkoltatását  (Walter  Scott)  „Júliát 
a sírboltban  “ (.Shakespeare)  „ Hamlet  “-et,  sőt  egyetlen  korképét  „Le  28  Juillet 
1830“  („A  szabadság  az  1830.  év  torlaszain**)  is  Auguste  Barbier  híres  ódája 
inspirálta : 


„C'est  que  la  liberté  n’est  pás  une  comtesse 
Du  noble  faubourg  St.  Germain 
Une  fémmé  qu’un  cri  fait  tomber  en  faiblesse 
Qui  met  du  blanc  et  du  carmin, 

C'est  une  forte  fémmé  aux  puissantes  mamelles 
A la  voix  rauque,  aux  durs  appas, 

Qui,  du  brun  sur  la  peau,  du  feu  dans  les  prunelles, 

Agile  et  marchant  á grands  pás, 

Se  piait  aux  cris  du  peuple,  aux  sanglantes  mélées 
Aux  longs  roulements  des  tambours, 

A l’odeur  de  la  poudre,  aux  lointaines  volées 
Des  cloches  et  des  canons  sourds ; 

Qui  ne  prend  ses  amours  que  dans  la  populace, 

Qui  ne  préte  són  large  flanc 

Qu’á  des  gens  forts  comme  elle  et  qui  veut  qu’on  l’embrasse 
Avec  des  bras  rouges  de  sang. 


(A  szabadság  nem  grófnő,  a ki  az  arisztokraták  negyedében  lakik  ; nem  olyan 


mellű  erős  asszony  az,  hangja  rekedt,  bájai  nyersek,  bőre  barna,  szemében  tűz. 
Elénk  és  nagy  lépésekkel  jár ; szereti,  ha  a nép  kiabál,  a véres  verekedéseket, 
a dobok  pergését,  a puskaporszagot,  a távolban  búgó  harangszót  és  az  ágyúk 
tompa  dörgését.  Szerelmeit  csak  az  alsó  nép  közt  keresi  s csak  oly  szeretőt 
választ,  a ki  erős,  mint  ő,  s ki  őt  vértől  pirosló  karral  öleli  át.) 

Ilyen  a Delacroix  festette  szabadság  istennője.  Durva,  vad  tekintetű  nő, 
a ki  holttesteken  állva  magasra  emeli  a háromszinű  zászlót,  bal  kezében  szuro- 
nyos  puska.  íme  az  első  kép,  a mely  a „jellemző “-ben  látja  a szépséget. 
Ezzel  a képpel  honosságot  nyert  a festészetben  a Victor  Hugó  propagálta 
aesthetikai  elv,  a mely  a művészetben  helyt  adva  a rútnak  és  szörnyűnek,  meg- 
állapította a groteszk  stilszerűségét.  Akkor  keletkezett  az  azóta  sokat  vitatott 


Az  angolok  befolyása 


5 


művészeti  elv:  „L’art  pour  l’art“,  a mely  a művészetet  önczélnak  jelenti  ki,  és 
talán  ennek  az  elvnek  gondolkodás  nélkül  való  elfogadása  okozta  nagyobbrészt 
azt  a jelenséget,  hogy  a művészet  semmiképen  sem  tudta  megtalálni  ama  kapcsot, 
mely  őt  közelebb  hozta  volna  az  élő  életéhez.  Láttuk,  hogy  Delacroix  a költé- 
szetből merítette  tárgyát,  s hogy  bár  az  antik  világot  nem  méltatta  figyelemre, 
még  sem  kereste  a jelen  mozgalmas  életét,  hanem  elmerengett  a középkor  irodalmi 
felújításain. 

Még  idegenebb  volt  korához  Ingres , a ki  az  antik  művészet  szigorú  rajzo- 
lásának hódolt.  És  ha  okát  kutatjuk  a korszellemtől  való  ez  idegenkedésnek, 
úgy  azt  csakis  az  akkori  idő  szürke  egyformaságában  fogjuk  találhatni,  a nyil- 
vános élet  színtelenségében.  Nem  szabad  megfeledkeznünk  arról,  hogy  a forra- 
dalom nivellálta  a társadalmat,  a melynek  mindennapiságából  aztán  nem  emelkedtek 
ki  oly  események,  melyek  a művészetet  inspirálhatták  volna.  Folyt  tehát  tovább 
a harcz,  a melyet  a festői  szempontokból  kiinduló  romanticzizmus  Delacroix 
vezetése  alatt,  a rajznak  hódoló,  s az  Ingres  vezetése  alatt  haladó  újabb  klasz- 
szikus  iskola  ellen  vívott. 

A mit  a festők  hiába  kerestek,  a lüktető  eleven  élettel  való  összeköttetést, 
azt  a rajzolók  megtalálták.  Ezek  az  utczákon,  a n3'ilvános  sétahelyeken,  a szín- 
házakban és  kávéházakban  kutatták  fel  tárgyaikat.  Debucourt  azon  mulat,  hogy 
a sétaterek  eredeti  alakját  rajzolja,  Vemet  az  utczai  ipart  örökíti  meg  nagy  voná- 
sokban, Gaudissart  a népcsődületeket  szereti  leginkább,  Henri  Monnier  már 
tovább  megy:  ő a párisiak  erkölcseit  kutatja,  míg  Daumier  és  Gavarni  való- 
ságos krónikusai  lettek  az  akkori  franczia  társadalomnak.  A rajzolók  után  a 
festők  is  figyelmesekké  lettek  az  őket  körülvevő  életre.  És  ezzel  egy  addig  nem 
sejtett  anyagvilág  tárult  fel  a festészet  előtt,  a mely  immár,  félénken  előbb,  de 
mindig  növekedő  bátorsággal,  elhagyja  a kitaposott  utakat,  hogy  új  ösvényeken 
új  czélok  felé  haladjon. 

* 


A művészetek  története  egy  rendszeresen  ismétlődő  jelenségről  látszik  tanú- 
ságot tenni : minden  fejlődési  korszak  a tájképfestészettel  záródik  le.  És  ez  ter- 
mészetes következménye  a művészeti  czéloknak,  melyek  a természetet  összhang- 
zásba akarják  hozni  az  emberrel.  A modern  festészet  azonban  kivételt  alkotott, 
a mennyiben  ez  a tájképfestészettel  kezdte  új  fejlődését.  De  ez  a kivétel  is  termé- 
szetesnek látszik,  ha  figyelembe  vesszük,  hogy  a Jean  Jaques  Rousseau  bevezette 
modern  szellemi  fejlődés  a természet  után  való  nagy  vágyakozással  indult  meg 
ama  czél  felé,  mely  a természet  megismeréséből  akarja  elérni  az  emberiség  maga- 
sabbrendű  feladatait.  Ennek  az  elvnek  John  Constable  angol  festő  már  1804-ben 
adott  kifejezést  egyik  levelében,  melyet  Dunthorne  nevű  barátjához  írt:  ,, Festészet 
és  érzés : két  megnevezése  egy  és  ugyanazon  dolognak".  Ő szerinte  az  olaj- 
festészetnek  feladata  csak  az  lehet,  hogy  a természettől  nyert  benyomást  amúgy 
frissiben  a vászonra  vigye  át.  A fejlődés  e pontjához  a szükség  vezette  a művé- 
szeket. Az  antik  művészet  kimerítette  a tormákat,  a romanticzizmus  a nagy- 
szólamú  érzéseket.  Nem  maradt  más,  mint  a természet  nyújtotta  tünemények : 
a fény,  a levegő  és  a mozgás. 


6 


A harbizoni  művészek 


Egy  londoni  borbély  fia,  William  Turner  (1775 — 1851)  volt  az  első,  a ki 
a régi  iskolákkal  szakítva,  az  atmoszférikus  jelenségekben  kereste  tárgyait.  Még 
diákkorában  nagyon  kemény  szót  mondott  a korabeli  tájképfestészetről:  „csupa 
tinta  meg  szén“.  Hogy  az  ég  és  a tenger  titkait  kutathassa,  nagy  vihar  közepette 
a hajó  árboczához  köt.tette  magát  és  így  festett  egy  nagy  képet,  melyet  aztán  a 
londoni  közönség  gúny-kaczajjal  jutalmazott  meg.  Szerencséjére  azonban  hatalmas 
védője  támadt  John  Ruskin- bán,  a ki  a „Modern  festők"  czímű  könyvének  első 
kötetében  remek  szépségű  magyarázatot  írt  Turner  képeihez.  Lefordítok  itt  belőle 
néhány  sort,  jellemzéséül  egyúttal  az  új  felfogásnak,  a melynek  Turner,  és 
vele  a modern  tájképfestészet  többi  úttörője,  hódolt  : 


1.  Richard  Parkes  Bonnington  : Velenczei  látkép. 


„ . . . 1 i vak  nyárspolgárok  tanítani  akarjátok  Tűmért,  miképen  lássa  a 
természetet : Láttátok-e  valaha  igazán  az  eget,  a felhőket,  a hegyeket,  a vizet  ? 
Milyen  jelenségeket  szemléltek,  ha  tétlen  pillanatokban  az  égről  beszéltek  ? Az 
egyik  azt  mondja:  esett  az  eső;  a második:  szél  járt;  a harmadik:  meleg  volt. 
Ki  látta  tegnap  azt  a parányi  napsávot,  a mely  a déli  láthatáron  a hegytöme- 
gekre ereszkedett  le  s mint  kékes  esőpor  foszlott  szét?  Ki  látta  a felhőket,  a 
melyeket  a nyugati  szél  a nyugvó  nap  elé  kergetett,  a hol  keringtek  az  égen, 
mint  a hulló  falevelek"  . . És  most  leírja  a természetet,  a hogyan  ő és  Turner 
látják : 

Más  hírt  is  hoz  a tenger  angyala  — „hatalmának  esőzáporait",  az  esőt, 

i mely  ítélő  bíróhoz  hasonlóan  elsöpri  a rosszul  lerakott  alapköveket.  Akkor 
ruhája  nem  mint  finom  fátyol  takarja  be  az  eget,  hanem  nehezen,  lomhán, 


William  Turner 


borzadalmasan  hull  le  a vállairól  és  szabaddá  lesz  a kar,  a mely  a kardot  fogja. 
Ha  közéig  az  orkánszerű  viharítélet,  akkor  a szemhatáron  messzire  nyújtózkodnak  a 
felhők,  épp  úgy  mint  az  enyhébb  esőnél ; de  nem  lassanként,  sem  vízszintesen, 
hanem  gyorsan  és  hirtelentil : gyorsan,  a mohó  szelek  szenvedélyével,  hirtelentil, 
mint  sötét  hegyszakadékok.  A támadásra  kész  felhők  előrenyomulnak,  az  egyik 
oldalt  löki  a másikat,  vagy  előre;  hevesen,  erőteljesen  egymásra  tódulva:  mint 
titánok  zúdította  földgolyók  - Ossa  az  Olympuson  - de  mind  egy  tömegben  zúdul 
előre,  mint  a hömpölygő  láva.  Hátul  bosszúsan  tombol  a ferdén  szakadó  eső, 
szürkésfehér,  mint  a hamu,  sűrű,  mint  az  aczélöntés,  minden  sugara  egy-egv 


2.  John  Constablc  : A szivárvány. 


ijesztő  rossz  szellem  ; esőfúriák,  melyek  röptűkben  sikító  kiáltással  korbácsolnak ; 
a föld  reszket,  az  ég  vad  panaszokat  nyög,  a fák  vakon  hajlanak,  hogy  elrejtsék 
arczukat,  minden  levél  remeg  az  ijedtségtől,  és  a letört  gályák  feketén  röp- 
ködnek a levegőben  . . 

így  látta  Turner  a vihart.  Festményeiben  dicsénekeket  zeng  a fénynek.  Min- 
dent fénybe  márt,  még  a valóságot  is.  A londoni  „Turner  Gallery“-ban  látható 
képei:  „Didó  Carthago  építését  vezeti  “,  „Napkelte  a ködben  “,  „Napkelte  télen 
bizonyságot  tesznek  arról,  hogy  Turner  a valóságot  alárendelte  nagy  fényimá- 
dásának.  Ezért  a franczia  iskolára,  a mely  a természetet  új  világításban  ugyan, 
de  nem  fénybe  mártva  akarta  bemutatni,  nem  gyakorolhatta  azt  a nagy  befolyást, 
melyet  Bonnington  és  Constablc  gyakoroltak  a modern  franczia  tájképfestészetre. 


8 


A barbizoni  művészek 


Az  1882.  évi  Salonban,  a melyen  Delacroix  „Dante “ képe  keltett  feltűnést, 
egy  fiatal  angol  is  megjelent:  Bonnington.  Két  vízfestményt  állított  ki:  „Lille- 
bonne  látképe4*  és  „Havre  látképe44.  Ő is  szerette  a fényt,  de  a szélesen  kezelt 
égen,  a melynek  világos,  átlátszó  tónusai  a tenger  hullámaiban  tükröződnek,  nem 
található  az  a fantasztikus  túlhajtása  a valóságnak,  a melyet  Turner  képein  látunk. 
Bonnington  nem  technikai  virtuozitással,  hanem  érzésével  iparkodik  hatni.  A festői 
felfogásnak  az  az  új  neme  óriási  feltűnést  keltett,  a mely  még  növekedett,  a 
midőn  két  évvel  később  Bonnington-nal  még  más  angol  festő  is  állított  ki  Párisban  : 
John  Constable,  Harding , Fielding  stb.  Különösen  nagy  volt  Constable  sikere, 
Három  képet  állított  ki:  „Vihar  Hampstead  Head44 -ben,  „Szénáskocsi44  és  „Vihar 
a weymouth-i  öbölben Minden  más  kép  eltörpült  a Constable  vásznai  mellett, 
és  neki  ítélték  oda  az  aranyérmet.  Ő is  csak  a fényt  szereti  és  a levegőt,  de  még 
kutatva  keresi  eszközeit  a kifejezésnek.  Levegője  nehéz,  fénye  tétova,  félénk, 
mint  a Szt.  János  bogáré.  De  akár  a „Termőföld 44 -jét  nézzük  (a  londoni  nemzeti 
képtárban),  akár  „Szivárványát44  (lásd  2.  sz.  ábrát),  vagy  a „Glebe  farm 44 -ot, 
(a  két  utóbbi  a „Louvre-ban)  minden  képén  a levegő  élete,  a dús  növényzet 
pazar  színjátéka  arra  emlékeztet,  hogy  a természetnek  nem  másolatát  látjuk, 
hanem  oly  tájat,  melyet  a saját  lelkén  át  lát.  Es  ebben  rejlik  a nagy  különbség, 
a mely  ezt  a festészetet  elválasztja  a hollandi  iskola  realizmusától,  ebben  rejlik 
a benne  lakozó  nagy  termékenyítő  erő,  a mely  azután  az  1830.  évi  Salonban 
oly  dús  aratást  eredményezett. 


II. 


(A  modem  tájkép  franczia  úttörői:  Georges  Michel.  — Charles  de  la  Berge.  — Eugéne  Isabey.  — 
Camille  Roqueplan.  — Camille  Flers.  — Louis  Cabat.  — Paul  Huet.) 


Az  1824.  évben  megnyílt  párizsi  Sálon  képét  adta  annak  a zűrzavarnak, 
a melyben  a franczia  festészet  különböző  irányai  az  uralomért  vetélkedtek.  A győ- 
zelem babérjait  a romantikus  Delacroix  nyerte  el.  Az  előző  fejezetben  tárgyaltam 
angolokat  csak  bámulták:  kiérezték  képeikből  a jövő  idő  előjeleit,  valami  boldo- 
gító ígéretet,  a melynek  értelme  még  rejtett  volt  ugyan  a nagy  közönség  előtt, 
de  már  hatalmasan  foglalkoztatta  a haladás  után  vágyó  művészeket.  A roman- 
tikus irány  új  húrokat  pendített  meg,  melyek  a művészek  lelkében  erős  akkor- 
dokban hangzottak  vissza.  Constable,  Bonnington  és  a többiek,  a kik  a Csatornán 
túlról  jöttek  át  Párizsba,  megmutatták,  mikép  lehet  a természetet  a lelken  átszű- 
rődve adni  vissza  a vásznon;  az  érzésvilág  nyilvánulásai  ekkép  újból  tényezői 
lettek  a festészetnek.  A festő  már  nem  helyezkedhetett  a természet  fölé,  hogy 
saját  kénye  szerint  javíthasson  a teremtésen.  Új  feladat  előtt  állott:  a természet 
kellő  közepébe  kellett  állnia  s a természet  hangulatát  egybeolvasztania  a 
saját  érzésével.  Ez  a probléma  az  irodalmat  épen  úgy  foglalkoztatta,  mint  a festé- 
szetet és  mindkettő  egy  úton  kereste  a megoldást.  Balzac  műveiben  rendkívül 
finom  megfigyelésre  akadunk,  a mely  szerető  gonddal  rakja  egymás  mellé  a rész- 
leteket, úgy,  hogy  a mozaikszerű  alkotás  bámulatos  összhatást  gyakorol;  George 
Sand  ellenben  magába  szívja  a természet  hangulatát  és  annak  tökéletes  formá- 
ban ad  kifejezést. 

A festészet  ugyanily  módon  járt  el,  csakhogy  e művészetben  háromféle 
irányt  különböztethetünk  meg:  Georges  Michel  és  Charles  de  la  Berge  lelki- 
ismeretes  krónikásai  a természetnek ; Flers,  Cabat  és  Huet  megkísérelték  a 
természetnek  és  a saját  hangulatuknak  összeolvasztását;  Isabey  és  Roqueplan 
ellenben  a fél  úton  állottak  meg:  ők  lemondtak  a saját  hangulatuk  kifejezéséről, 
a mennyiben  a természetet  a nap  divatjával  iparkodtak  összhangzásba  hozni. 
Mindezeknek  az  úttörőknek  a jelentősége  tulajdonképen  abban  rejlik,  hogy 
megtették  a nagy  lépést,  a mely  a tájképfestést  a műterem  fakó  világossá- 
gából a természet  verőfényébe  vitte;  hogy  művészetük  feladatául  többé  nem 
a „szép  kilátást"  tűzték  ki,  hanem  azon  voltak,  hogy  a természet  bármely 
részletét  a maga  mivoltában,  a maga  illatos  üdeségében,  játszó  fényével  és  mozgó 
levegőjével  adják  vissza.  Megfigyelni  akarták  a természet  benső  életét,  kifürkészni 


10 


A barbizoni  művészek 


rejtett  titkait,  és  ez  a vágyuk  kivezette  őket  a nagyváros  füstös  és  poros  lég- 
köréből, Párizs  zajából,  a Montmartre  magaslatára  s onnan  azokra  az  erdő- 
koszorúzta  dombokra,  melyek  a folyók  mentén  St.  Cloud-tól  Vilié  d’Avra3r-ig 
nyúlnak  el.  St.  Cloud,  Bougival,  Croisy,  Marly  lassanként  népes  művésztelepekké 
lettek,  ujjászülői  a „fontainebleau-i  iskolának “ a mely  a XVI.  század  vége  felé 
virágzó  központja  vala  a franczia  renaissance-nak. 

Ebben  az  időben  fedezték  fel  Alphonse  Karr,  Gerard  de  Nerval,  Monselet 
és  Georges  Michel  a Montmartre-t,  ezt  a fantasztikus  kis  világot,  a melyet  ma 
műtermek,  mulatóhelyek,  táncztermek  népesítenek  be;  a franczia  művészcsemeték 


3.  Georges  Michel : Szélmalom. 

ez  imádott  hazáját,  a nagy  remények  és  nagy  lemondások  örökké  víg  szín- 
hehet  Az  első  caharet-ben,  mely  a kígyóvonalban  felfelé  kanyarodó  Rue*Lepic-ben 
keletkezett,  beszélték  meg  a művészeti  reformáczió  komoly  feladatait;  a kerek  asztal- 
kák mellett  ma  is  fiatal  művészek  ülnek,  lehetetlenül  bő  bugvogókban,  repülő 
nyakkendőkkel,  fésűellenes  sörényekkel,  fiatal  emberek,  a kik  cigarettekkel  és 
" ■ ' k.  kik  nappal  alusznak  és  éjjel  majd  földöntúli,  majd 
olondos  és  triviális  themák  fölött  vitatkoznak ; a kiknek  az  egész 
’*  ö óriási  nagy  bolondságnál;  a kik  fölényesen  lebegnek 
gúnynyal  illetnek  mindent,  a mi  az  emberek  előtt 
n>  ’Klameuctt  oly  szentimentálisak,  hogy  gyakorta  könnyeikben 
fürosztik  sápadt,  beesett  arezukat. 


Georges  Michel.  — Chailcs  de  la  Berge 


11 


Georges  Michel  (1763 — 1843)  volt  az  első,  a ki  Párizs  e fantasztikusságát 
megfestette.  A Louvre-ban  látható  képe:  „Aux  environs  de  Montmartre“  (A  Mont- 
martre  környéke)  után  nevezték  el  „A  Montmartre  Ruysdael“-jának.  Ez  az  elnevezés 
nem  ment  minden  hizelgéstől.  Igaz  ugyan,  hogy  Michel  iparkodott  a nagy  hollandi 
mester  éles  jellemzését  követni,  ő is  szerette  a nagy  láthatárt,  a felhők  viharos 
járását,  (lásd  3.  sz.  ábrát)  az  erdőkoszorúzta  dombokat  és  a víz  játszi  hullám- 
zását, de  sem  az  említettem  képben,  sem  pedig  az  ugyancsak  a Louvreban 
található  „Intérieur  de  Fórét44  („Erdő  belseje41)  czímű  vásznán  nem  észlelhető 
a természethűség  és  a poétikus  kifejezés  ama  lebilincselő  ereje,  mely  a német- 
alföldi  mestert  a műtörténelem  legnagyobbjai  közé  sorozza.  Michelnek  gondosan 
rajzolt  képeit  inkább  a becsületes  szabályosság  tünteti  ki,  mint  a hangulat  ereje; 
és  ez  a tulajdonsága  közel  hozza  őt : 


4.  de  la  Berge  : A postakocsi  megérkezése. 


Charles  de  la  Berge- hez  (1807 — 1843).  Közös  vonásuk  a túlon  túl  való  lelki- 
ismeretesség. De  a míg  Michel  a természet  finom  másolataiba  egy  parányi  kis 
életet  is  lehelt,  addig  de  la  Berge  csak  a részletek  gondos  egymásmellé  sorozásán 
fáradozott,  hogy  így  érje  el  az  összhatást.  A „Naplemente41  („Paysage44)  czímű 
vászna,  a melyet  családja  a művész  halála  után  a Louvre-nak  ajándékozott,  de  még 
inkább  azonban  az  ugyanott  látható  nagyméretű  képe:  „Arrivée  de  la  diligence 
dans  un  bourg  de  Normandie41  („Postakocsi  érkezése  egy  normandiai  faluba44) 
(lásd  4.  sz.  ábrát)  bizonyítékai  az  ő végtelen  nagy  szorgalmának.  A ki  ezeket 
a képeket  látja,  nem  fogja  kétségbe  vonni  azt  a sokat  emlitett  tényt,  hogy 
de  la  Berge  harmincz  rajzot  is  készített,  a míg  palettáját  és  ecsetjét  a kezébe 
vette.  Rendkívüli  lelkiismeretessége  híjjával  van  azonban  minden  fantáziának. 
Képei,  ragyogó  színezetűek,  de  mozaikszerűen  hatnak,  mert  lélek  nélkül  valók. 
A művész  fiatalon  halt  meg,  jelentőségre  nem  emelkedett  és  így  nem  is  hagyott 
a műtörténelemben  mélyebb  nyomokat.  Úttörője  volt  ő is  a modern  tájképnek. 


A barbizoni  művészek 


de  nem  dicsőíteni  akarta  a természetet,  csak  leírta,  úgy,  a hogy  a lelkiismeretes 
krónikás  hűen,  de  szárazon  könyveli  el  korának  eseményeit. 

Ha  Michelt  és  de  la  Berge-t  a természet  fényképezőinek  nevezzük,  akkor 
Isabey-t  és  Roqueplan-t  a természet  tárczaíróinak  mondhatjuk.  Eugene  Isabey 
(1804  1886)  híres  apjától  (Jean  Baptiste),  a napóleoni  udvar  arczképfestőjétől 

a hizelgés  művészetét  örökölte.  Abban  az  időben  kezdett  festeni,  a mikor  Párizs 
Bonnington  vízfestményeit  bámulta.  Tengerészeti  képeket  festett  ő is,  de  a 
„charmeur44  elegáns  modorában.  A Luxembourg-ban  látható  vízfestménye 
„Rade  de  St.  Malo“,  valamint  az  ugyanott  lévő  olajképei:  „Marée  basse44, 
„Embarquement  de  Ruyder  et  de  Witt44,  „Le  Pont44,  nem  szolgálnak  más  czélt, 
mint  a fény  esetlegességeinek,  a víz  és  a levegő  játszi  egybeolvadásának  szellemes 
leírását.  Nem  hű  a természethez,  csak  a színeknek  érdekes  tűzijátékát  akarja 
előidézni,  hogy  a kép  azután  sokaknak  tessék.  Talán  legjobban  jellemzi  a képeit 
az  a jól  ismert  dicséret,  hogy:  „minden  elegáns  lakásnak  díszére  válnak44.  Nagyon 
szellemes,  de  kevés  volt  az  érzése,  annyira,  hogy  a hol  kedélyről  is  akar  tanú- 
ságot tenni,  képmutatása  nyilvánvaló.  Közeli  rokona  is : 

Camille  Roqueplan- nők  (1800 — 1855),  a kit  nem  annyira  a színek  szellemes 
játéka,  mint  inkább  édes  bája  tett  a divat  elegáns  festőjévé.  Roqueplan  a klasszikus 
iskolából  került  ki,  de  később  a romantikusok  példáit  követve,  az  irodalomból 
mentette  tárgyait.  Eleinte  tájakat  festett,  a melyeket  sohasem  látott,  hanem  csak 
a Walter  Scott  leírásaiból  ismert.  Később  Jean  Jaques  Rousseau  „Vallomásai 44 -ból 
festette  a Rothschild-féle  képtárban  levő  „Rousseau  és  Gáliét44  czímű  képét, 
a mely  a genfi  természetbölcselőt  ábrázolja,  a midőn  Gáliét  asszonyt  és  Gaffenried 
barátját  a sekély  vizen  átvezeti.  E képe  a Watteau  könnyed  grácziájára  emlékeztet, 
a nélkül  azonban,  hogy  ennek  természethűségét  elérhette  volna.  Lafontaine  meséiből 
való  az  1836-ban  kiállított  képe  „A  szerelmes  oroszlán44  (Le  lion  amoureux).  Ez 
a vászna  is,  a melyen  egy  fiatal  lány  az  oroszlán  körmeit  vágja,  bájos  pajkos- 
sággal  van  megfestve,  de  híjjával  van  azoknak  a lebilincselő  tulajdonságoknak, 
melyek  rögtön  rávallanak  az  igazi  mester  kezére.  1 846-ban  mélyebb  tartalom  költözik 
Roqueplan  műveibe.  Tüdőbaja  miatt  Dél-Francziaországba  utazott  a művész  és  a 
Pyrenáusok  festői  völgyeiben  a természet  intim  behatásai  alá  kerül.  De  a természet 
előtt  sem  tagadhatja  meg  az  tinnepies  hangulatok  iránt  való  előszeretetét.  A természet 
nehezebben  hozzáférhető  titkait  nem  érti  meg,  az  erdő  sűrű  sötétsége,  a hajnal 
és  az  alkony  rejtelmes  hangulatai  nem  csábítják  ecsetjét.  Csak  a nap  fölszínes 
lényét  keresi,  a sugarakkal  játszó  lombot,  a fényárasztotta  sziklákat  és  a ragyogó 
\ilagot  előkelő  bájjal  varázsolja  a vászonra.  A verőfényes  déli  vidéken  festette 
leghíresebb  képét,  a Luxembourg-ban  levő  „La  Fontaine  du  grand  Figuier  dans 
les  Pyrenées44  („A  nagy  fügefa  melletti  forrás  a Pyreneusokban44).  Biarritzból  való 
p.u.isztasszonyok  körülállják  a kutat,  a mely  fölött  egy  óriási  fügefa  szétterjeszti 
hatalmas  agait.  A dél-franczia  nép  festői  viseletét  mély,  erős  színekben  adja  vissza, 
v i!  a fényjátékának.  A táj  fölött  a délvidék  pompás  ege  ragyog:  a 
öntöst  öltött  és  a derült  hangulatba  a művész  a saját  vidám- 

- . Kevésbbé  sikerült  Roqueplan  Louvre  képe  „Vue  prise  sur  les 
a’mandie**  (Latkép  a normandiai  partról)  tengeri  kép,  a mely- 

- a víz  egybeolvadása  a természeti  hűség  rovására  nyer  elegáns 


Camille  Flers.  — Louis  Cabat 


13 


kifejezést.  Roqueplan,  épen  úgy,  mint  Isabey,  még  távol  van  attól,  hogy  a „paysage 
intimé “ czéljait  elérje.  De  daczára  a sok  hasonló  vonásnak,  a mely  az  előbbit 
az  utóbbival  összeköti,  Roqueplan  művészetét  mégis  magasabbra  kell  helyez- 
nünk, mert  a míg  Isabev  csak  szellemeskedik,  addig  Roqueplantól  nem  tagad- 
ható meg  az  elismerése  annak  a komoly  iparkodásának,  a melylyel  a természetet 
hűen  akarja  visszaadni,  ha  az  csak  derült  hangulataiban  mutatkozik  előtte. 
Isabey  mindig  szellemes,  Roqueplan  mindig  szeretetreméltó;  az  előbbit  a paletta 
uralta,  az  utóbbit  a napsugár,  s ezért  Roqueplan  a nagyobb  művész.  Bájos  sze- 
retetreméltósága  közel  hozza  őt: 

Camille  Flers- hez  (1802-  1868),  a ki  azonban  már  átvezet  az  úttörők  ama 
csoportjához,  mely  iparkodott  á természet  hangulatával  összeegyeztetni  a saját 
hangulatát.  Az  ő lelkében  sem  tombol  az  energia,  a mélyebb  indulat,  az 
orkánszerű  vihar:  inkább  a könnyű  zéfir  lengi  át  érzésvilágát.  Lelkében  mindig 
vasárnap  van,  de  oly  ünnep,  a mely  nem  feledkezik  meg  a hat  munkanapról  sem 
és  azért  a hétköznapi  természetnek  is  méltányolja  a jogait.  Ha  a Louvre-ban  lévő 
képét  nézzük,  mely  „Párizs  környékét “ (Paysage.  Environs  de  Paris)  ábrázolja, 
egy  bájos  kis  darab  természetre  fogunk  akadni.  Hangulata  idillikus,  békés;  a 
levegő  nem  ejt  bámulatba  és  a fénye  nem  kápráztat.  Oly  természet  az,  a mely 
megörvendeztet,  a nélkül,  hogy  különös  emócziót  keltene  bennünk.  így  festi 
Normandia  termékeny  talaját  egy-egy  barátságos  kis  kunyhóval,  egy  békés 
szélmalommal,  kedves  fatörzsökkel  és  szelíd,  ezüstös  egével.  De  ecsetje  mindig 
kecses,  a természetet  mindig  a párizsi  ember  szemével  látja,  a kinek  a „chic“ 
életföltétele.  Ilyképen  modoros  csínra  tett  szert,  a mely  megvetésével  a széles 
ecsetvonásnak,  csak  gondos,  finom  vonalakban,  tisztán  és  csinosan,  a mint  jól 
nevelt  emberhez  illik,  küldi  a nyilvánosság  elé  képeit.  Azért  szerették  is  azokat 
a kis  tájképeket,  a melyeket  Flers  oly  kellemesen  s oly  csodálatos  könnyed- 
séggel festett  meg.  Képei  bájoskodó  szonettekhez  hasonlíthatók,  a melyek  mindig 
kellemesek,  de  sohasem  a hirdetői  valamelyes  meglepő  természetes  igazságnak. 

Louis  Cabat  (1812—  1893),  már  22  éves  korában  kiállította  a „Étang  á 
Vilié  d’Avray"  (Tó  Vilié  d’Avray-ban)  czírnű  képét,  a mely  az  igazság  felé 
való  modern  törekvésekhez  már  nagy  lépéssel  közeledett.  Egy  kis  darab  a 
környező  természetből,  lelkiismeretes  rajzzal  és  mély,  erős  tónusokban.  Bár 
kissé  nehéz  a levegője  és  kemény,  mégis  meglepő  az  összhatása.  Érdekes  az 
„Őszi  est"  (Soir  d’automne)  czírnű  vászna:  szürke  erdőtalaj,  melyből  szo- 
morú fatörzsek  emelkednek  ki.  A fakó  holdvilágban  gyenge  ködfátyol  lebeg; 
a keskeny  úton  öreg,  összetöpörödött  anyóka  görnyed  az  erdőben  szedett  fa 
súlya  alatt.  Ez  az  egyébként  mély  hangulatú  vászna,  valamint  a magántulaj- 
donban levő  képei:  .„Kacsató",  „A  montsouris-i  kocsma",  a melyek  mind 
művészetének  első  korszakában  keletkeztek,  bizonyos  keménységet  mutatnak, 
a rajznak  ama  túlságos  korrektségéből  származva,  melyet  Cabat,  a ki  mint 
porczellánfestő  kezdte  pályáját,  a kis  miniaturek-nél  volt  kénytelen  követni.  Való- 
színű, hogy  tehetségének  ez  a jellege  indította  a művészt  a klasszikus  irányhoz 
való  visszatérésre,  a mit  az  50-es  évek  kezdetén  meg  is  tett.  Olaszországba  ment 
és  a délszaki  föld  elbűvölő  varázsa  új  eszmét  keltett  művészünkben  : a modern 
természetfelfogást  összhangzásba  akarta  hozni  a klasszikus  kompoziczióval.  Oly 


14 


A barbizoni  művészek 


probléma  ez,  a melynek  megoldása  csak  a legújabb  időben  sikerült:  Böcklin-nek. 
Cabat  nem  érte  el  czélját.  Képei:  „A  Nemi  tó“,  „Út  a Nami  völgyben"  mutatják, 
hogy  idealizáló  törekvése  nem  volt  képes  legyőzni  a technikai  nehézségeket. 
Cabat  nem  rendelkezett  a baseli  újabb  mester  sziporkázó  palettája  fölött  és  így 
képeinek  a fényhatása  tompa,  tónusaik  pedig  minden  melegség  nélkül  valók. 
Hidegek,  kemények  és  mert  Cabat  még  a Goethe  „Werther“-je  révén  átalános 
divattá  lett  érzelgős,  ábrándozó  hangulatot  is  kifejezésre  akarta  juttatni,  azt  érte 
el,  hogy  az  első  korszakabeli  alkotásait  kedvessé  tevő  üdeséget  a komorság, 
a nehézkes  szomorúság  váltotta  fel.  Cabat  belátván,  hogy  visszafejlődött,  Franczia- 
országba  tért  vissza  és  az  1864.  évi  Salonban  kiállította  „Forrás  az  erdőben “ 
czímű  vásznát.  Szerény  kis  tárgy:  sűrű  erdő  mellett  sötétszürke  út,  a hol  kőmeden- 


5.  Paul  Huet : Árvíz  St.  Cloudban.  (Inondation  de  St.  Cloud.) 

czeből  frissen  bugyog  a kis  forrás.  Ebben  a képben  van  valami  a régi  Cabat-ból: 
fiatalos  üdeség;  de  a rajz  keménységét  megtaláljuk  benne,  épp  úgymint  a Luxem- 
bonrg-ban  látható  kisebb  műveiben:  „Őszi  est“  (vízfestmény),  „Mosónő tí  (tollrajz). 
Későbben  különös  előszeretettel  kisebb  tavakat  és  állóvizeket  festett,  de  olasz* 
nrszagi  útja  keserűen  megbosszulta  magát:  minduntalan  azt  kellett  hallania,  hogy 
1 on  is  keresettek.  Ezt  a szemrehányást  még  a műtörténelem  is  hangoz* 

•itia,  fai  nem  vitathatja  el  Cabat-tól  azt  a jelentékeny  helyet,  mely  őt  az 
úttörők  sorában  megilleti. 

1804  tompa  melankolikával  telt  lelke  csak  a páratelt 

szereti.  Legkedveltebb  sujet-jei  az  est  titokszerű  homálya] 
( s;l'v  :iZ  vonzza,  a mi  csöndes,  magányos  és  sejtelmes. 
^ f nehéz,  mii  kos  légkörét  festi,  a párákkal  küzködő  napvirradat  és 


Paul  Huet 


15 


napszállat  fakó  fényét,  az  ébredő  és  az  éjbe  hanyatló  természet  álmos  lélek- 
zését.  Melankolikus  valója  a szürkeséget  keresi.  Jellemző  képe:  „Naplemenet  a 
ködben  (Coucher  de  soleil).  Keresi  az  alkony  árnyait,  melyek  félelmetesen  eresz- 
kednek le  a magányos  erdőre  („Őszi  est“).  Voltaképen  nem  a természetet  akarja 
festeni,  csak  saját  lelke  borongó  hangulatait.  A saját  melankolikáját  sugalja  a termé- 
szetbe. A mint  Turner  fantasztikussá  lesz  féktelen  fény  mámorában,  úgy  Huet  is, 
borongó  kedélyének  korlátlan  uralma  alatt  fantasztikusan  tünteti  föl  a természetet. 
Valójának  sötét  alaphangja  erős  szenvedélykép  uralja  Huet-t  és  azért  ő a legki- 
fejezettebb  romantikus  az  úttörők  sorában.  Jó  és  rossz  tulajdonságait  legjellem- 
zőbben mutatja  a Louvre-ban  levő  képe  „Calme  de  matin“  („Reggeli  csönd").  Jobbra 
halvány-zöldes  vizű  tó,  a melyből  nehéz  pára  emelkedik  föl  a lassankint  leereszkedő 
ködbe;  balra  komor,  fekete  fatörzsek,  mély  tónusú  sötét  lombokkal  rajzolódnak 
a sápadt  légbe;  kissé  jobbra,  a hol  a nap  lomhán  kel,  gyöngébb,  fakóbb  lesz 
a fák  lombozata  s a tompa  fény  megtörik  a nehéz  levegőben.  Magányos,  mély 
melankólia  szól  ebből  a természetből,  melybe  a művész  a saját  lelkét  öntötte. 
Nagvobbszabású  hangulat  ez,  a mely  nem  forgácsolódik  szét  apró  részletekben. 
A détail  teljesen  elhanyagolt,  elannyira,  hogy  e kép  harmonikus  tónusa  és 
mesteri  színezése  ellenére  is  inkább  csak  vázlatnak  látszik.  Ugyanily  hatása 
van  a Louvre-ban  levő  többi  képeinek : a nagyméretű  „Inondation  de  St.  Cloud“ 
(„St.  Cloudi-i  árvíz,  (lásd  5.  sz.  ábrát),  s az  „Interieur  de  Fórét “ („Erdő  belseje “) 
czímű  vászonnak,  a mely  utóbbi  a művész  lelkének  komor  magányosságát  tükrözi 
vissza.  De  még  a Luxembourg-múzeumban  látható  vízfestmények  is  azt  bizo- 
nyítják, hogy  Huet,  a színre  is,  a fényre  is  ráerőszakolta  kedélyének  komor 
gondolatait. 

Láttuk : az  úttörők  különféle  ösvényeken  haladtak  egy  és  ugyanazon  czél 
felé,  a melyet  azonban  egyikük  sem  ért  el.  A ki  az  első  lépést  megtette:  Georges 
Michel,  többre  becsülte  a pedantériát,  mint  a saját  hangulatait;  de  la  Berge  nagy 
lelkiismeretessége  is  híjjával  volt  a mélységnek  és  a fantáziának;  Isabev  nem  tudott 
más  lenni,  csak  szellemes;  Roqueplan  a teremtést  a legújabb  párizsi  „chic“-kel 
akarta  reprodukálni.  Komolyabban  veendők : Flers,  a ki  a kisebbszerű  természetet 
meghódította ; Cabat,  a kit  csak  művészi  lelkének  meghasonlottsága  távolított 
el  a czél  felé  vezető  ösvénytől,  és  Huet-t  pedig  éppen  a többieknél  hiányzó 
dúsgazdagság:  a zabolátlan  szubjektivitás,  gátolta  meg  abban,  hogy  a ter- 
mészet hangulatának  a saját  lelki  hangulatával  való  összeegyeztetésével  érjen 
el  magasabb  fejlődési  fokot.  Ezt  a fokot  csak  később  érték  el  a „barbizoni 
mesterek  “. 


(Barbizon.  — Théodore  Rousseau,  szül.  Párizsban,  1812-ben,  meghalt  Barbizonban  1867-ben.) 


Fontainebleau-tól  észak  felé  három  mértföldnyire,  ott,  a hol  a hatalmas 
tölgyfaerdő  mint  áhítatot  keltő  óriás  dóm  bontakozik  ki  a szemhatáron,  csöndes 
kis  falut  látunk:  Barbizon-t.  Mint  védőbástyák  terülnek  el  körülötte  az  Apremont 
romantikus  gránithasadékai,  s a Plateau  de  la  béllé  croix  messzire  nyúló,  melan- 
kolikus síkja.  Magányosan,  szinte  élettelenül  fekszik  e kis  falu  a grandiózus 
némaságú  természet  ölében.  Áhítatos  hangulat  vesz  erőt  az  emberen  s érzi  e termé- 
szetnek felséges  nagyságát,  a mely  épen  egyszerűségével  kelt  bámulatot.  Az  ide- 
gennek, a ki  most  érkezik  Barbizonba,  egy  csöndes  kis  házikót  mutat  a szófukar 
paraszt.  Érzi  ő is  e házikónak  kápolnaszerű  hangulatát.  Leveszi  sapkáját  és 
zavartan  forgatja  ujjai  közt.  Azután,  mintha  tudatában  volna  a szava  jelentő- 
ségének, kegyelettel  mondja: 

„V’lá!“  Ez  az. 


Igaz:  nem  tudja,  mi  történt  e házban,  de  sejti,  hogy  ez  igénytelen  házikónak 
köszönheti  hirességét  az  ő kis  faluja;  sejti,  hogy  e háznak  immár  megdicsőült 
lakói  emelték  a hír  messzire  repülő  szárnyaira  az  azelőtt  ismeretlen  „Barbizon44 
nevet.  A paraszt  bizony  már  vén  apóka,  galambősz  fürtök  keretezik  be  napsütötte 
arczát,  s fakó,  fonnyadt  ajkain  gyermekded  mosoly  játszik: 

„Ah,  je  les  ai  connu!44  Ismertem  őket. 

S közlékeny  lesz.  Elmondja,  hogy  mint  kis  fiú  ott  ült  Ganne  mester  műhelyében, 
a ki  a falu  fürge  szabója  vala.  Itt  ebben  a házban  lakott.  Egyik  szép  napon,  — tavasz 
jarta  s a ragyogó  nap  szinte  félénken  eresztette  sugarait  az  óriás  erdő  sötét  lombjára 
nagy  dolog  történt.  Idegen  fiatal  emberek  jöttek  a faluba  s vidám  dalok  zavarták 
lel  a magány  titokzatos  csöndjét.  Ah,  jókedvűek  voltak  ők,  de  egy  csöppet  sem 
jómódúak.  Kis  festőszekrényt  hoztak  magukkal  s óriási  nagy  étvágyat.  De  jók 
voltak  és  szeretetreméltók,  szép  dalokat  énekeltek,  vígan  és  gondtalanul,  mint  a 
pacsirta,  i mező  csattogó  kis  bohémienje.  S a jó  öreg  Ganne  is  vidám  ember  volt; 
a fiatal  párizsiak  megtetszettek  neki  s magához  vette  őket.  Egy  kis  kamrában 
1 hah >helvük,  de  kápráztató  pompában  tündöklött  végtelen  méretű  műtermük: 
/ak  id  természet.  S az  öreg  paraszt  elmondta,  hogyan  dolgoztak  ott  künn  az 
i.  A falu  dologtalan  lakossága  ott  settenkedett  a fiatal  festők  körül  s nézte 
kodassal,  hogy  varázsolták  a vászonra  az  erdő  hatalmas  tölgveit. 


TIIÉODORE  ROUSSEAU 


ARCKÉPE 


Barbizon 


17 


S azután  több  más  házat  is  mutatott:  kicsiny,  semmit  mutató  házikókat,  a 
miket  az  öreg  juhász,  a ravasz  de  jószivű  Pere  Copain  később  építtetett,  a mikor 
mind  több  és  több  fiatal  ember  jött  át  a nagy  városból  az  erdő  méla  csöndjébe. 

„És  lássa  - mondta  boldog  arczkifejezéssel  és  hatalmas  büszkeséggel 
később  ezek  a víg  fiúk  valamennyien  meggazdagodtak!  Párizsban  mind  nagy  úrrá 
lettek,  s bizonyára  nagyon  szépek  lehettek  a képeik,  mert  még  mindig  sok  idegen 
jár  itt,  finom  urak  és  szép  hölgyek,  a kik  érhetetlen  idegen  nyelveken  is  beszélnek, 
s bámulják  az  öreg  Ganne  mester  lakását  és  az  apró  kis  festőházikókat,  a miket 
Pére  Copain,  Isten  nyugosztalja,  épített  a számukra". 

• S mind  közlékenyebb  lett  az  öreg.  Adomákat  mesélt  a víg  Diaz  úrról,  a ki 
mindenkivel  mókás  tréfákat  űzött ; a jóságos  Corot  úrról,  a kit,  mintha  apjuk 
lett  volna,  úgy  imádtak ; és  az  erős  Millet- ről,  a ki  vér  volt  az  ő vérükből, 
de  végre  elkomorult  az  öreg  paraszt: 

J’vais  vous  montrer  M.  Théodore ! Most  majd  megmutatom  Théodore 

urat. 

S szótalanul,  gondolatokba  merülve  ment  előre  lassú  léptekkel.  Ki  a faluból, 
át  a szomszédos,  csöndes  Chailly-ba,  annak  is  a legcsöndesebb  helyére : a temetőbe. 
Korhadt  fakeresztek,  lombtalan  bokrok,  imitt-amott  egy-egy  fonnyadt  koszorú,  alig 
egy-egy  színes  virág.  Jobb  felől  egyszerű  sima  márványkő  csillog.  Az  öreg  oda- 
vezet, megáll,  leveszi  süvegét,  térdet  hajt  az  egyszerű,  Jde  gondosan  ápolt  sír 
mellett  s’  miután  rövid,  halk  imáját  elmormolta,  rámutat  a kőre: 

• „ Théodore  Rousseau  peintreu . 

„Ő  nálunk  maradt  súgta  halkan,  hogy  ne  zavarja  örök  álmát  a nagy 
művésznek  mindig  dolgozott,  sohasem  vigadott,  ő szegény  maradt.  Lássa, 
egy  párizsi  úr  mondta  nekem,  és  az  csak  tudja,  még  ezt  a sírkövet  is 
a Millet  úr  állíttatta  neki.  Ő is  itt  halt  meg  nálunk. 

És  a mint  visszafelé  tartottunk  Barbizonba,  láttam  az  öreg  zavarát.  Mintha 
kérdezni  akart  volna  valamit.  De  nem  mert.  Végre  is  nagyot  sóhajtott: 

Megkövetem  alásan,  uram,  ha  nem  veszi  rossz  néven:  miért  is  jön  ide 
az  a sok  idegen?  Mit  néznek  annyit  ezeken  a kis  házikókon? 

Vájjon  megértené-e,  ha  megmondanám  neki,  hogy  Barbizon  szülőhelye  a 
modern  festészetnek,  hogy  a természet  szépségeit  itt  látták  meg  először  igazság- 
szerető szemmel  és  őszinte  szívvel?  Nem  értett  volna  meg  az  én  jó  öregem. 
Csak  annyit  mondtam  neki,  hogy  gyönyörű  képeket  festettek  ezek  a barbizoni 
jókedvű  fiatal  emberek,  olyan  képeket,  a melyekben  az  egész  világ  örömét  leli 
s az  a sok  idegen  azért  jön  ide,  hogy  lássa  azt  a helyet,  a mely  bölcsője 
volt  ennek  a csodálatos  szép  művészetnek. 

Ezt  már  többen  mondták  nekem,  de  hiszen  a képeket  mind  elvitték, 
nem  maradt  itt  nálunk  egv  sem. 

Nem  is  a képekért  jönnek  ide,  öregem.  A kegyelet  hozza  ide  az  embereket. 

Hátha  az  úr  mondja,  akkor  bizonyára  úgy  lesz  mormogta  az  öreg, 
a kit  az  én  felvilágosításom,  úgy  látszott,  nem  elégített  ki,  de  miért  nem 
jöttek  ide  akkor,  a mikor  még  fiatalok  voltak  azok  a jó  urak  és  szegények? 
Bizony,  akkor  nem  jött  ide  senki,  pedig,  hajh,  de  sokszor  segíthettek  volna! 

2 


Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


IS 


A barbizoni  művészek 


A jó  öregnek  bizony  sejtelme  sem  volt,  milyen  komoly  témát  érintett: 
a régi,'  de  örökké  új  panaszt  a művészsorsról.  ... 

Rám  meresztette  kiváncsi  szemeit,  mintha  feleletet  várt  volna.  Én  azonban 
némán  haladtam  az  oldalán;  többet  kérdezett,  mint  a mire  én  felelhettem  volna. 


Thkodork  Rousseau  az  elsők  közül  való  volt,  a kik  Barbizonba  érkeztek. 
Barbizon  felfedezői,  mint  mondják,  Aligny  és  Le  Dieu  párizsi  festők  voltak,  a kik 
1824-ben  ott  látogattak  meg  egy  ismerősüket  és  Párizsba  visszatérve,  a hely 
szépségét  oly  lángoló  lelkesedéssel  dicsérték,  hogy  már  a következő  években 
Barbizonba  indultak  Corot,  Rousseau,  Diaz,  Barye  és  Francois,  a kik  először 
Chailly-ben  a „Fehér  ló“-szállóban  laktak,  a mig  Ganne  apó  rendelkezésükre 
bocsájtotta  az  ő híres  festőtanyáját.  Mint  a „vaillants  de  1830“  - az  „1830. 
évi  bátrak “ legtöbbje,  Rousseau  is  Párizsban  született.  Charles  Rémond  isko- 
láját látogatta,  de  a heroikus  tájak  e gyönge  erejű  dicsőítője  vajmi  keveset 
mondhatott  tanítványának.  Rousseau  munkáiban  nem  akadunk  semminemű 
idegen  befolyásra. 

Szerette  a magányt,  mint  a sas,  s talán  ez  a körülmény  bírta  Corot-t  a 
következő  hasonlatra:  „Rousseau  cest  un  aigle.  Ouant  á moi  je  ne  suis  qu’une 
alouette  qui  pousse  des  petits  chansons  dans  mes  nuages  gris“.  (Rousseau 
sas.  Én  csak  pacsirta  vagyok,  a ki  szürke  felhőimben  kis  nótáimat  dúdolom). 
Csakugyan  sas  volt,  a ki  a rue  Taitbout  egyik  ötödik  emeletén,  Théophile  Thoré 
híres  műkritikus  társaságában  lakott.  Magányát  még  a remény  sem  édesítette 
meg.  Bármennyire  erőlködött  is,  bármennyit  dolgozott  is,  a siker  nem  mutat- 
kozott mansarde  szobájának  táján.  A kiállítások  kapui  nem  nyíltak  meg  képei 
előtt.  A jury,  a melyben  a közepes  és  konvenczionális  Dávid-tanítvány,  Xavier 
Bidauld,  a ki  csupa  geometrikus  szabály osságú,  üvegszerűen  ható  tájképeket 
festett,  játszotta  az  első  szerepet,  erős  következetességgel  utasította  vissza 
képeit.  Barátai  hiába  fáradoztak  érdekében.  Fran9ais  maga  ment  el  a jury  eg3'ik 
befolyásos  tagjához,  Nauteuil  építészhez  és  akadémiai  taghoz.  Vázlatot  készített  a 
Rousseau  egyik  képe  után  és  azt  a következő  szavakkal  nyújtotta  át  Nauteuflnek: 
„Ha  ezt  a képet  látja,  fogadja  be.  Rousseau-tól  való“.  A jury  azonban  egy- 
hangúlag úgy  találta,  hogy  e bátor  újítónak  munkái  egyszerűen  „borzasztóak“! 

Rousseau,  minden  idők  leghíresebb  visszautasítottja,  újból  nem  juthatott  be 
a tárlatba.  Dupré,  a kit  akkor  már  hírnév  és  dicsőség  vett  körül,  szintén  buzga- 
lommal v<  >e  barátja  ügyét.  Képeit  elvitte  a befolyásos  művészekhez  s mindenütt 
lelkesedéssel  dicsőítette  Rousseau  művészetét.  De  sikertelenül.  S mivel  más  módon 
nem  segíthetett  rajta,  képeit  elvitte  az  Avenue  Trochot-ban  levő  saját  műtermébe, 
ott  órák  hosszáig  ült  a barátja  művei  előtt  s bámulatának  időről-időre  a következő 
stereotyp  kiáltással  adott  kifejezést: 

• Lnnék  a Rousseaunak  egy  ecsetvonásra  minden  sikerül,  a mit  én  évekig 

hiába  keresek !“ 

F t a jellemzést  azonban  megczáfolják  a tények.  Muther  sokkal  több  jogosult- 
ságai épp  az  ellenkezőt  állítja,  a midőn  „experimentator“-nak,  kísérletezőnek 

i Rousseau-t.  Persze,  a szó  komoly  értelmében.  Experimentator  volt,  mert 


THÉODORE  ROISSEAU:  « FONTAI NEBLEAf-I  ERDORÉSZLET* 


Théodore  Rousseau 


19 


mindig  keresett,  mindig  elégedetlen  volt  saját  magával.  De  a mellett  az  apostol 
lelkesedésével  hirdette  az  igazság  igéjét,  a melynek  csak  nehéz  küzdelmek  árán 
tudott  érvényt  szerezni.  A sokat  küzdő  ember  fáradt  lelkének  méla  rezgésével 
mondogatta  később,  a midőn  már  hírnévre  tett  szert,  de  öreg  is  lett  és  pihenésre 
vágyó:  „Allez,  c’était  dur  d’ouvrir  la  bréche!“  (Bizony,  kemény  munka  volt 
a kezdet.)  A művész  fájdalmas  lemondása  rejlik  e szavakban,  a ki  ideáljait 
nem  valósíthatta  meg. 

Hogy  melyek  voltak  ideáljai  legjobban  látjuk,  ha  a mester  életművét  vizs- 
gáljuk. Már  első  képében,  a melyet  Barbizonba  jötte  után  1834-ben  állított  ki 
a párizsi  Salonban,  a „Cőtes  de  Grand vilié  “ (Grandville-i  partok)  czímű  vásznon 


6.  Théodore  Rousseau  : Mocsár  a Landes  vidéken. 


már  megtaláljuk  Rousseau  törekvését:  egy  egyszerű  természetrészletet  a fény 
hatásaival  és  a levegő  mozgásával  lelkiismeretes  egyszerű  hűséggel  adni  vissza. 
Ellentétben  a modern  tájkép  úttörőivel,  a kik,  a mint  az  előző  fejezetben  láttuk, 
a természeti  igazságot  gyakran  kápráztató  fogásokkal  pótolták,  Rousseau  mindig 
azon  volt,  hogy  az  intim  természetet  egyszerű  voltában,  minden  keresett  dísz 
nélkül,  de  igaz  hatásában  mutassa  be.  Ha  eltekintünk  attól,  hogy  különös  elő- 
szeretettel festette  az  erő  jelképét,  a viharedzett  tölgyfát,  akkor  állíthatjuk,  hogy 
sem  tárgyait,  sem  azok  elrendezését  illetőleg  nem  volt  válogatós.  O úgy  vette  a 
természetet,  a mint  megjelent  szemei  előtt,  a mint  annak  összhatása  lelkében 
tükröződött  vissza.  Csak  a körvonalakra  fektetett  kiszámítottan  különös  súlyt.  Elvét: 
„Enfin  la  forme  est  la  premiere  chose  á observerver“  (Elvégre  is  az  alakot  kell  első 
sorban  figyelembe  venni)  - kérlelhetlen  szigorral  követte,  későbben  a követke- 
zetesség olyatén  elfajulásával,  hogy  a festészetet  egyszerűen  hazugságnak  jelen- 


20 


A barbizoni  művészek 


tette  ki.  Ebből  látjuk,  hogy  Rousseau  a rajznak  nemcsak  a színhatás  rovására 
hódolt,  de  képeiben  oda  jutott,  hogy  a tárgyak  kontúrjai  gyakran  elnyomták  a 
festői  hatásokat.  Talán  ebben  is  rejlik  az  oka  annak  a jelenségnek,  hogy  a 
laikusoknak  nem  igen  tetszenek  a mester  képei.  Hogy  a műértő  is  talál  bennük 
jelentékeny  hibát,  azt  az  egyes  művei  során  fogjuk  látni. 

A Louvre-ban  levő  legnagyobb  képe:  „Sortie  de  Fórét  á Fontainebleau ; 
coucher  de  soleiF  (Fontainebleau-i  erdőség;  alkony;  lásd  mellékletet)  — a mely 
egyúttal  a mester  egyik  leghíresebb  vászna  is,  sürűlombú  tölgyfák  képezte 
erdő-dómot  ábrázol ; közepén  tisztás  s rajta  egy  kis  tó,  melyen  tehenek  gázol- 
nak át.  A nyugvó  nap  utolsó  sugarai  megaranyozzák  a lombot,  csókolják  a 
tisztás  füvét  és  csillogva  szaladnak  át  a tó  vizén.  Egyszerű  darab  természet, 
a mely  erősen  megragadja  a néző  lelkét  a magány  titokszerű  hangulatával. 
Még  erősebb  ez  a hangulat  az  ugyancsak  a Louvre-ban  levő  mocsárképén  : 
„Le  Marais  dans  les  Landes“  (Landes  vidéki  mocsarak;  lásd  6.  sz.  ábrát). 
Végtelen  lápvidéken  a gőzölgő  párával  borított  mocsár,  s benne  a nyár  nyo- 
masztó hevétől  tikkadt  barmok.  A fakó  égen  bágyadt  párafelhők  lebegnek  s csak 
egy-egy  ferde  napsugár  érinti  a jobboldal  gyér  facsoportját,  a melynek  lombozata 
mozdulatlan  bágyadtságban  mered  az  égnek.  Mindenütt  csönd,  nesztelen  nyu- 
galom, s a magány  hangulatát  fokozza  a rejtelmesség,  melylyel  a gőzölgő  láp- 
vidék a messze  szemhatár  ködlő  végtelenségében  vész  el. 

A természet  mély  álmát  véljük  érezni  „Le  vieux  Dormoir  du  Bas  bréau“ 
(Pihenés  az  erdőben;  lásd  7.  sz.  ábrát)  czímű  Louvre-képe  előtt.  Sötét  tónusú 
erdőrészlet,  melyben  néhány  szarvas  lehajtott  fővel,  csukott  szemmel  pihen. 
Érezni,  hogy  ebbe  a sűrűségbe  semmi  nesz  nem  hatol  be.  Még  a napsugarak 
is  csak  alig  érintik  a százéves  tölgyfák  sötét  törzseit,  csak  félénk  enyelgéssel 
siklanak  át  a füvön,  hogy  ne  zavarják  mély  elvonultságában  az  erdő  világát. 
Vagy  nézzük  a „Lisiére  de  fórét  “-t  (Erdőszéle).  Az  óriás  erdő  sötétbarna  bokros 
szélét,  a melyre  a nap  aranyos  fényét  hinti,  vagy  a „Bord  de  riviére“  (Part; 
lásd  8.  sz.  ábrát)  czímű,  finoman  rajzolt  vizítájképet,  a melyben  egy  magános 
kis  bárka  küzd  a félelmetes  messzeségben  elterülő  víz  felületén. 

Akármelyik  képét  nézzük  a mesternek,  mindegyikben  megkapó  a magány- 
nak, a csöndnek  félelmetesen  titokszerű  hangulata,  de  megkapó  egyúttal  a termé- 
szet intim  életének  egyszerű,  minden  tetszelgő  frázistól  ment  kifejezése.  Jellemző 
Rousseau-ra  nézve,  hogy  a természetet  úgy  veszi,  a hogy  maga  előtt  látja ; a 
képzelőtehetség  kicsapongásainak  a legcsekélyebb  szerepet  sem  enged  művei 
alkotásában.  De  mégis  nagyban  különbözik  a természet  száraz  krónikásaitól,  s 
ez  a tulajdonsága  adja  meg  műveinek  magas  művészi  értékét.  Ez  a tulajdon- 
sága pedig : kifürkészni  a teremtés  legszubtilisabb  finomságait,  legelrejtettebb 
érzéseit  és  titkait.  Művészetének  ideálja  az,  hogy  a természetnek  abszolút  lát- 
szatát éreztesse.  Ideálja  kiviláglik,  czélját  érezzük,  ismerjük,  de  törekvése  mégis 
csak  részben  sikerülhetett.  Visszaadja  ugyan  a teremtés  formáinak  kifogástalan 
rajzát,  a hangulatot  is  mélységesen  érzi,  de  testet  ad  a számtalan  színeknek, 
melyek  pedig  a természetben  csak  légszerűen,  láthatóan  ugyan,  de  nem  foghatóan 
űzik  lenge  játékukat.  Azt  a gyönge  visszfényt,  a mely  a füvet,  a lombot,  a víz 
csillogó  tiikrét  szinte  lebegve,  remegve  veszi  körül,  Rousseau  majdnem  plaszti- 


Théodore  Rousseau  : Erdő  mélye.  (Le  vieux  dormoir  du  Bas  Bréau.) 


' 


Théodore  Rousseau 


23 


kusan  mintázza  meg.  Röviden  összefoglalva,  abban  rejlenek  a mester  fogyatkozásai, 
hogy  a hangulatokat  nem  a palettával,  hanem  a rajzzal  akarta  visszaadni,  hogy 
műveinek  lelki  tartalmát  nem  megfelelő  anyagi  segédeszközökkel  akarta  kifeje- 
zésre juttatni.  Ezért  csak  a gyakorlott  szem  ismerheti  meg  képeiben  a tisztán 
érzett,  igaz  valóságot. 

Az  ötvenes  évek  elején,  a mikor  már  arannyal  mérték'  Rousseau  vásznait, 
új  fordulópontra  jutott  a mester  művészete.  Most  már  csupán  kis  képeket  festett, 
a rajznak  még  lelkiismeretesebb  gondozásával,  a festőiségnek  még  szándékosabb 
megtagadásával.  Ebből  az  időből  valók  azok  a képek,  melyeket  az  1002.  évi 
január  hóban  Párizsban  meghalt  milliomos,  Thomy  Thiérry  hagyott  a Louvre- 


8.  Théodore  Rousseau  : Partvidék. 


múzeumra.  Van  köztük  egy  gyönyörű  tölgyerdő-részlet : „Les  Chénes  au  soleil 
couchant“,  (Tölgyfák  az  alkonyban)  a melyért  350.000  frankot  kínáltak  boldog 
tulajdonosának,  míg  a „Les  Bords  de  la  Loire “ (A  Loire  partjai)  czímű  vászonéit 
225.000  frankot  akart  adni  egy  külföldi  képtár  igazgatósága.  Idézem  ezeket  az 


adatokat,  illusztrálásául  annak  az  adomának,  melyet  Edmond  About  mond  el 
Rousseau-ról  az  1857.  évi  tárlat  alkalmából. 

Rousseau  újabb  visszafejlődését  gáncsolja  és  bocsánatot  kér  tőle,  hogy 
babérjain  zavarta,  de  biztosítja  egyúttal  a mestert,  hogy  a közönség  is  meg- 
bocsátja neki,  hogy  sok  babérjain  elaludt.  Azután  pedig,  az  újabb,  de  rosszabb 
képek  nagy  árára  czélozva  elmondja,  hogy  egy  vidéki  emher  gratulált  az  öreg 
Charlet-nek,  a ki  a képeivel  nagy  sikert  aratott. 


24 


A barbizoni  művészek 


„Szerencsés  ember,  mondta,  még  a legjelentéktelenebb  vázlatát  is  arany- 
nyal borítják.  “ 

Charlet  az  ablakhoz  ment  és  egy  kocsira  mutatott,  a melyben  egy  éltesebb 
hőig}’  kaczér  mozdulattal  ült.  Azután  pedig  melankolikusan  felelte: 

„A  mi  sorsunk  ugyanaz,  mint  ezé  a színésznőé,  a ki  saját  fogatában  ül. 
Az  első  szerelmét  ing}ren  adta  s most  őrült  pénzért  árusítja  vén  szeszélyeit". 

About,  a midőn  ezt  az  adomát  nem  is  rejtett  czélzattal  fölfrissítette,  az  igazság 
rovásására  szellemeskedett.  Az  akkor  kiállított  „Viharos  reggel",  a melyet  a Rue 
Laffitte  egyik  ismert  műkereskedőjénél  alkalmam  volt  látni,  bátran  sorolható  a 
mester  legjobb  művei  mellé.  Igaz,  hogy  ebben  is  az  erős  kontúrok  elnyomják  a 
színhatást ; igaz,  hogy  e kép  is  a keresettség  benyomását  idézi  elő  s nem  az  érzés 
és  kifejezés  akaratlan  biztonságát  mutatja,  de  a hangulat  mégis  leköti  a néző  lelkét, 
a ki  kénytelen  bevallani,  hogy  ebben  a képben  a természetnek  áhítatos  meg- 
figyelése nyert  művészi  kifejezést.  Egyetlen  fogyatkozása  onnan  ered,  hogy 
Rousseau  a színhatást  pathosznak  vélte,  a melyet,  mint  az  általa  megvetett 
romantikus  iskola  egyik  kellékét,  mindenképen  kerülni  akart.  De  hiába,  minden 
törekvése  ellenére  sem  tagadhatta  meg  Rousseau  ehhez  az  iskolához  való  tar- 
tozandóságát.  Az  ő erőszakos  kísérletezése  is  csak  arra  vallott,  hogy  nem  sikerült 
kitépnie  minden  gyökeret,  a mely  őt  a romantikus  talajhoz  kötötte. 

Ennyi  a művészről,  a kit  jogosan  neveztek  el  „a  tájkép  igazságaposto- 
lának". Az  ember  jellemzésére  Mrs.  Henry  Ady  (Júlia  Cartwright)  angol  írónőt 
akarom  idézni,  a ki  Millet  és  Rousseau  barátságáról  a következő  érdekes  rész- 
leteket tudja  elmondani.  Mindkét  művész  zárkózott  és  hallgatag  volt.  Rousseau 
bizalmatlan  volt  idegenekkel  szemben,  Millet  pedig  nem  szerette  a Rousseau 
műtermének  fényes  berendezését.  Szomszédok  voltak,  de  évekig  tartott,  míg  meg- 
barátkoztak. És  mégis  sok  volt  a közös  vonásuk.  Mindkettő  őszinte  volt,  mindkettő 
szenvedélyesen  imádta  a természetet,  mindkettő  erősen  küzdött,  a míg  a világ 
rájuk  hallgatott  és  addig  bizony  mindkettőnek  nagyon  rosszul  ment  a sora. 
Rousseau  még  házaséletében  is  boldogtalan  volt.  Szellemi  fogyatkozásban  szen- 
vedő felesége  kínná  tette  életét,  de  ő annyira  szerette,  hogy  lelke  nem  bírta  rá 
a válásra. 

Lassanként  azonban  megismerték  egymást.  Millet  kezdte,  a ki  félig  tréfásan, 
félig  komolyan  küzdelmeiről  beszélt  és  Rousseau  viszonozta  bizalmát.  Együtt 
sétáltak  az  erdőben,  együtt  nézték  a nyugvó  napot.  Beszéltek  a természetről 
és  emberekről  és  igy  szoros  baráti  viszony  fejlődött  köztük.  Rousseau,  a ki  soha- 
sem fogadta  a más  tanácsát,  szívesen  vette  a Millet  őszinte  megjegyzéseit. 
Bámulta  Millet  tehetségét  és  feltétlenül  bízott  benne.  Ez  pedig  Rousseauról 
mondta:  „Ő  a korának  legelső  tájképfestője". 

Mikor  M illet  1855-ben  kiállította  a „Gyümölcsoltó  paraszt “ czímű  regiek 
alkotását,  Rousseau  a következő  levelet  írta  Sensier-nek,  a híres  műkritikusnak 


és  Millet  barátjának : 

„Igaz,  Millet  a családjáért  dolgozik,  sorvad,  mint  a fa,  a mely  túlságos 
sok  virágot  és  gyümölcsöt  hoz ; éjjel-nappal  a gyermekeinek  dolgozik.  A vad, 
erős  törzsre  ráoltja  a magasabb  bölcsészet  vesszőjét  és  a paraszt  ruhája  alatt 
gondolatokat  őriz,  a melyek  Y'irgilhez  méltók  volnának.  Most  majd  találok 


Théodor  Rousseau  : Vihar.  (Effet  d’Orage. 


Théodore  Rousseau 


27 


cr 


vevőre,  a ki  a képét  megveszi. “ És  nyolcz  napra  rá  újból  írja:  „Szavamnak 
ura  maradtam,  Millet  képét  eladtam.  Amerikai  emberre  akadtam,  a ki  négyezer 
frankot  kínál  érte." 

Ez  az  összeg  szöget  ütött  a Sensier  fejébe.  Hisz  ő maga  is  egész  Páris- 
ban  kínálta  a képet  s még  ezer  frankot  sem  tudott  elérni.  Mosolygott  s az 
amerikait  mesének  mondta,  a míg  egy  szép  napon  Rousseau  csengő  aranyban 
kifizette  a 4000  frankot.  Sensier  esdve  kérte : nevezné  meg  az  amerikait,  a ki 
oly  lelkes  műbarát;  Rousseau  vonakodott,  végre  is.  engedett  a könyörgésnek, 
s meghívta  Sensier-t  magához. 

— Jöjjön  hozzám,  ott  megismerkedhetik  vele. 

Sensier  el  is  ment,  de  hiába  várta  a gazdag  idegent.  Rousseau  hallgatott 
és  mosolygott.  Egyszerre  csak  mondta : 

Ha  már  minden  áron  tudni  akarja  én  vagyok  az  amerikai.  De  szavát 
kérem,  hogy  nem  leplezi  le  e titkomat.  Akarom,  hogy  Millet  higyjen  az  amerikai 
létezésében.  Neki  bátorságot  ad  ez  a tudat,  nekem  pedig  alkalmat,  hogy  még 
több  képét  okos  áron  megszerezhessem. 

Ez  a kép,  a melynek  eredeti  neve  „Le  Greffeur",  most  az  ismert  amerikai 
nábob,  Mr.  Rockefeller  birtokában  van. 


IV. 

(Jean  Francois  Millet.) 

% 

Francziaország  északi  részén  fekszik  Cherbourg  kikötőváros  és  onnan  10 
mértföldnyire  Gréville  község  a Gruchy  nevű  kültelkével.  A hajdani  Normandia, 
a melynek  most  „Departement  La  Manche  “ a hivatalos  megnevezése,  a csatorna 
felé  komor,  zordon  sziklavidék.  A szárazföld  felé  pedig  a sötét  lápvidéket  barát- 
ságos falvak  szakítják  félbe,  szürke  gránitból  épült  házakkal,  a melyeket 
majorok  és  szőlőkertek  vesznek  körül.  Gruchy-nek  egy  ilyen  majorépületén 
egy  egyszerű  tábla  jelzi,  hogy  ott  1814.  évi  október  hó  14-én  Jean  Francois  Millet 
festő  született. 

A máig  már  világhírűvé  vált  majorban  a múlt  század  elején  Jean  Louis 
Millet  lakott : földmíves  ember,  a normandiai  nép  közmondásos  becsületességével 
és  vallásosságával.  De  ez  az  egyszerű  ember  a természetben  látta  az  Istent.  Ha 
a nyugvó  nap  a tengerrel  ölelkezett,  magához  hívta  gyermekeit  s könnyes 
szemekkel  nézve  az  aranyözönben  végtelenül  elterülő  vízfelületet,  meghatottan 
mondá:  „íme,  az  Isten !“  Csodálta  a növényvilág  ezer  meg  ezer  formáit  s ha 
valami  különös  alakú  fán  megakadt  a szeme,  gondolkodásba  merült  s mondá: 
Ez  a fa  olyan,  mint  a virág.  S a mit  a természet  szépségéért  rajongó  szeme 
a külvilágban  észrevett,  azt  pihenő  óráiban,  otthon,  szűk  kamrájában  agyagból 
mintázta.  Azonkívül  szeretett  énekelni  s mert  szép  hangja  is,  zenei  képzettsége  is 
volt,  a kis  falusi  templomnak  ő volt  a karmestere.  Felesége : Aimée  szül.  Fleurv 
du  Perron  kurta  nemesnek  volt  a lánya ; szelidlelkű  asszonynak  mondják,  a 
ki  jóval  fölötte  állt  a megszokott  parasztműveltségen.  De  a legérdekesebb  lakója 
ennek  a háznak  mégis  csak  a Jean  Louis  anyja,  Louise  Jumelin  volt,  rend- 
kívül vallásos  asszony,  a ki  az  akkori  ethikai  irodalmat  alaposan  ismerte. 

Ebben  a tiszta,  erkölcsös  és  művészi  vonásokban  gazdag  körben  nevel- 
kedett Jean  Francois,  a kit  szülei  ugyancsak  földmívelőnek  szántak.  Nagybátyja, 
a ki  valamikor  pap  volt  s most  a családban  élt,  tanította  az  elemi  ismeretekre. 
Első  olvasmánya  a kis  fiúnak  a biblián  kívül  Pascal  és  Montaigne  voltak ; 
később,  tizenkétéves  korában  latinul  is  tanult  és  Virgil  „Bucolica“-ját  és  „Geor- 
gica“-ját  eredetiben  olvasta.  A mellett,  ha  csak  szerit  tehette,  papirt  vett  maga 
elé  és  kezdte  másolni  a bibliához  csatolt  metszeteket.  Már  öt  éves  korában 
mondta:  „Szeretnék  embereket  rajzolni".  Lerajzolt  mindent,  a mit  látott:  fát, 


JKAN  FRANCOIS  MILLFTI  IFJÚKORI  ARCIvÉFK. 


Jean  Francois  Millet 


21) 


virágot,  házat ; s egyik  szép  napon  : három,  öszvéren  ülő  embert.  Atyja,  a ki 
már  azelőtt  is  szerető  figyelemmel  kisérte  fia  próbálgatásait,  ezt  a rajzot  elvitte 
a falu  aranyműveséhez,  a ki  azt  a lakosság  bámulatára,  a kirakatában  kifüg- 
gesztette. És  ez  a siker  felbátorította  az  akkor  18  éves  fiút,  hogy  egy  öreg 
embert,  a ki  a templomból  vánszorgott  haza,  faszénnel  a falra  rajzolja.  A rajz  oly 
csodálatosan  sikerült,  hogy  Jean  Louis  magához  hívta  a fiát,  s könnyekig 
meghatva  mondá : „Kedves  Francois,  rég  tudom,  hogy  mi  a vágyad.  Szívesen 
engedtelek  volna  a festői  pályára,  a melyet  oly  szépnek  mondanak,  de  ez 
nem  volt  lehetséges : legidősebb  fiam  vagy  és  eddig  nem  nélkülözhettelek.  De 
most,  a mikor  öcséid  már  felserdülnek,  nem  akarlak  tovább  megakadályozni 
abban,  a mihez  hajlamod  van.  Majd  bemegyünk  Cherbourgba  és  ott  majd 
meglátjuk,  van-e  elég  tehetséged,  hogy  mint  festő  megélhess". 

Egy  szomszéd  tanácsára  felkeresték  Bon  Dumoncel  nevű  festőt,  a ki 
Cherbourgban  elég  jó  hírnévnek  örvendett.  Francois  két  rajzot  vitt  magával. 
Az  egyik  pásztorgyereket  ábrázolt,  a ki  egy  fa  tövében  furulyázott,  míg  társa 
a nyáj  közepette  állva,  hallgatta ; a másik  rajz  egy  a Lukács  evangéliumából 
vett  hasonlatot  rögzített  meg:  a gazdag  paraszt  csillagos  éjjelen  portája  előtt 
állva  kenyeret  nyújt  szomszédjának,  a ki  azt  mohón  elkapja.  Alfréd  Sensier, 
a ki  a mester  legmeghittebb  barátja  volt,  harmincz  évvel  későbben  azt  mondta 
e rajzokról:  „Ezek  a rajzok  egy  régi  mesternek  is  dicsőségére  váltak  volna". 
Millet  pedig  öregedőben  sokszor  mondta:  „Ismeri  az  én  első  rajzaimat,  a melyek 
a műteremben  függnek?  Ezeket  még  otthon  készítettem,  minden  útbaigazítás, 
minden  model  nélkül.  Sohasem  dolgoztam  máskép,  de  nem  tudom,  ma  többet 
tudok-e  mint  akkor". 

Du  Moncel  szívesen  fogadta  az  új  tanítványt  és  őszintén  meg  is  jegyezte: 
„Én  ugyan  nem  taníthatom  sok  új  dologra,  de  menjen  a képtárba,  nézze  meg 
Rembrandt  és  a többi  hollandi  mester  műveit,  másoljon,  dolgozzon,  — csináljon 
a mit  akar".  Millet  serényen  dolgozott,  megnyerte  a városi  tanács  által  hirdetett 
rajz  pályázatot,  míg  1835  november  havában  hazahívták:  apja  haldoklott. 
Talán  semmi  sem  jellemzi  jobban  ennek  az  egyszerű  földmíves  embernek 
finom  lelkületét,  mint  utolsó  szavai,  a miket  fiához  intézett:  „Pedig  reméltem, 
hogy  egyik  napon  majd  együtt  mehetünk  Rómába!" 

Azt  a nagy  űrt,  a melyet  a családfő  halála  okozott,  a fiatal  Milletnek 
kellett  betöltenie.  De  Cherbourg-ban  már  ismerték  nevét,  már  elismerték  hiva- 
tottságát.  A városi  tanács  maga  hívta  vissza,  ezúttal  helyet  biztosítva  neki 
Langlois  de  Chevreville  műtermében ; ez  a Gros-tanítvány,  a ki  a kis  vidéki 
város  legelőkelőbb  festője  volt,  bátran  nevezhető  Millet  igazi  felfedezőjének. 
Ő rántotta  ki  a szűk  falusi  életből  és  neki  köszönhető,  hogy  a családját  elhagyni 
vonakodó  fiatal  művész  1836  tavaszán  nagyanyja  unszolására  újból  Cherbourgba 
jött,  a hol  körül  belül  egy  fél  évig  oltárképeket  festett.  Szabad  óráiban  pedig  a 
város  könyvtárában  megismerkedett  Scott,  Byron,  Milton,  Goethe,  Beranger, 
Chateaubriand  és  Victor  Hugó  műveivel.  Langlois  is  belátta,  hogy  tanítványa 
más  oktatásra  szorul,  mint  a milyent  ő nyújthatott  neki.  Ő Milletben  a jövő 
legnagyobb  történelmi  festőjét  látta.  1836.  évi  augusztus  hó  19-én  pedig  kérvényt 
adott  be  Cherbourg  város  tanácsához,  a melyben  segélyt  kért  fiatal  tanítványa 


30 


A barbizoni  művészek 


részére.  Érdekes  az  e kérvényben  foglalt  jóslat : „Engedjék  meg,  Uraim,  hogy 
pillantásukat  a jövő  felé  irányítsam,  a mely  jövő  helyet  biztosít  Önöknek  az 
emberiség  emlékében,  ha  hozzájárulnak  ahhoz,  hogy  ezen  országnak  egy  nagy 
művész  adassék". 

Cherbourg  város  tekintetes  tanácsa  ezt  a helyet  azonban  olcsó  áron  akarta 
magának  biztosítani : először  600  frankot  szavazott  meg  s az  ügyet  áttette  a 
megyei  tanácshoz,  a mely  a kérelmet  elutasította.  Langlois  nem  tágított  s az 
ő sok  közbenjárásának  köszönhette  Millet,  hogy  1836.  év  végén  a két  tanács 
együttesen  1000  frankot  ígért  neki,  a mely  összeget  azonban  csak  az  első 

évben  kapta  meg ; a második  évben  már 
300  frankra  redukálták,  míg  a harmadik 
évben  még  ezt  az  összeget  is  elvonták  a 
művésztől.  1837  január  hóban  Millet  haza- 
ment családjától  búcsúzni,  hogy  azután 
Párisban  folytassa  tanulmányait.  Nagyanyja 
a bibliára  figyelmeztette  Millet-t;  Gréville 
község  öreg  papja  pedig  oly  szavakat  mon- 
dott neki  bucsúzóra,  a melyeket  Millet  külö- 
nösen párisi  tartózkodása  alatt  sohasem 
felejtett  el : „Jó  fiam,  nem  tudod,  mennyi 
szenvedésnek  mész  elébe  !u 

1837  január  hó  31-én  Párisba  érkezett 
a fiatal  Millet.  Első  benyomását  ő maga  így 
írta  le  : 

„Mindig  anyámra  és  nagyanyámra  kel- 
lett gondolnom,  a kik  most  fiatal,  erős  karom 
támogatásától  megvoltak  fosztva.  Fájt  rájuk 
emlékeznem,  a kiket  gyengén  és  segélyre 
szoruló  állapotban  hagytam  hátra,  a helyett, 
hogy  öregségük  támasza  lettem  volna.  De 
szivük  annyira  eltelt  anyai  szeretettel,  hogy 
meg  nem  engedték  hogy  miattuk  életem 
czéljáról  lemondjak.  Azonfelül  nem  sajátja 
a fiatalságnak  az  érettebb  kor  belátása  s így 
engedtem  annak  a benső  gonosz  ösztönnek, 
a mely  Paris  tele  hajtott.  Vágytam  mindazt  látni  és  megtanulni,  a mit  egy 
festőnek  megtanulnia  szükséges.  Cherbourgi  tanítóim  tanulásom  ideje  alatt  e 
részben  bizony  nem  kényeztettek  el.“ 

„Páris  úgy  tűnt  fel  előttem,  mint  a tudás  központja,  mint  gyűjtőhelye 
minden  nagy  alkotásnak.  Nehéz  szívvel  utaztam  el  és  mindaz,  a mit  az  úton 
és  magában  Párizsban  láttam,  még  inkább  lehangolt.  A hosszú,  egyenes  orszá- 
gutak, a széles  fasorok,  az  egyhangú  síkság,  a sok  állattal  népes,  gazdag 
legelők:  inkább  színpadi  díszletnek  tetszettek,  mint  természetnek." 

„Azután  Páris,  a fekete,  piszkos,  füstös  Páris,  fájdalmas,  vigasztalan  be- 
nyomást gyakorolt  reám.  Téli  estén  januárban  érkeztem  meg.  Az  utczai 


10.  Millet:  „Oedipus“. 


.IEAN  I'HANCOIS  MILLETI  VAZLAT  A « KALASZSZEDŐK  »-llÖZ. 


Jean  Francois  Millet 


31 


lámpák  világossága  ködbe  volt  burkolva.  A kocsik  és  lovak  végtelen  tömege, 
a mely  a szűk  utczákban  szorongott ; Páris  levegője  és  szaga : megzavarták 
a fejemet  és  szivemet.  Azt  hittem  : meg  kell  fulladnom." 

„Nem  tudtam  megakadátyozni,  hogy  szemeim  hirtelen  könnybe  ne  lábbad- 
janak ; megkíséreltem , hogy  érzelmeimen  uralkodjam,  de  ezek  igen  hevesek 
voltak,  úgy  hogy  könnyeim  csak  akkor  apadtak  el,  a mikor  egy  utczai  kútnál 
megmostam  arczomat.  A hideg  víz  új  erőt  öntött  belém.  Megálltam  egy  műkeres- 
kedés előtt  s mialatt  a kirakatot  néztem,  a Gruchy-ból  elhozott  utolsó  almát 
majszoltam.  A kiállított  metszetek  nem  nyerték  meg  tetszésemet,  mert  félmeztelen 
lányokat,  fürdőző  és  öltözködő  nőket  ábrázoltak,  Deveria  és  Maurin  modorában. 
Úgy  véltem : ezek  a dolgok  csak  illatszer-  és  divatkereskedések  hirdetési  czéljaira 
lennének  alkalmasak." 

„Párist  ízléstelennek,  borzasztónak  találtam.  Szorongva  töltöttem  az  éjjelt 
a szállóban.  Magam  előtt  láttam  szülőföldemet  és  házunkat : elhagyatottan 
és  szomorúan.  Láttam  nagyanyámat,  anyámat  és  nővéremet,  a mint  a fonóban 
sírva  imádkoztak,  hogy  Páris  kisértései  vesztemre  ne  legyenek." 

„És  ekkor  újból  megjelent  a régi  kisértő  s pompás  képek  látványát  vará- 
zsolta elém : oly  kápráztatót  és  elbűvölőt,  hogy  túlvilági  fényt  látszott  kisugá- 
rozni. Néztem,  néztem,  a míg  a káprázat  egy  felhő  mögött  eltűnt." 

„Ébredésem  visszalökött  a földre.  Szobám  egy  sötét,  dohos  kamra  volt. 
Felkeltem  és  a szabad  levegőre  siettem.  Künn  a világosságban  visszanyertem 
nyugalmamat,  akaraterőmet.  De  szomorúságom  megmaradt  és  Jób  szavai  tolultak 
ajkaimra. 

„Vesszen  el  a nap,  a melyen  születtem  és  az  éjjel,  a melyben  mondaték: 
egy  fiú  fogamzott!" 

Ezt  a kétségbeesést  azonban  nem  annyira  Páris  okozta,  mint  inkább  az 
az  a kellemetlen  helyzet,  a melybe  a tapasztalatlan  fiatal  ember  a nagy  világ- 
városban került.  Otthon  egy  L.  kezdőbetűs  nevű  családhoz  ajánlották  és  Millet 
megérkezésekor  ott  fogadott  szállást.  Pénzének  nagy  részét  és  ruháját  a házi- 
asszonynak adta  át  megőrzés  czéljából  Új  otthonában  nagyon  szűkén  tartották : 
egy  darabka  sajtot  és  egy  zsemlyét  kapott  délre,  lakása  pedig  egy  dohos,  kis 
padláskamra  volt.  L . . né  azonkívül  czéda  teremtés  volt,  a ki  a fiatal  embert 
szerette  volna  elcsábítani.  Millet,  a ki  ártatlanságában  ezt  a szándékot  nem  vette 
észre,  csak  az  éhsége  miatt  kesergett  s midőn  a hónap  végével  pénzét  elkérte 
L . . nétől,  hogy  más  szállást  kereshessen,  ez  felbőszültén  nekirontott : 

— Mit,  még  pénzt  is  akar?  Hisz  többe  került  nekünk,  mint  a mennyi 
pénze  volt ! 

A fiatal  Millet  szomorúan  távozott  és  egy  munkásnál  talált  lakást;  egy 
jószivű  embernél,  a ki  látva  a művész  nyomorát,  szívesen  hitelezett  neki. 
L . . né  férje  azonban  röstelte  a felesége  viselkedését ; az  irodájába  kérette  Millet-t 
s ott  ötven  frankot  nyújtott  át  a fiatal  embernek,  azzal,  hogy  ezt  neje  tudta 
nélkül  adja,  valamiképen  jóvá  teendő  annak  hitvány  eljárását. 

Egy  másik  ajánlólevéllel  jobban  járt  Millet.  Ez  Georges  úrhoz,  a Luxem- 
bourg egyik  tisztviselőjéhez  szólott,  a ki  készségesen  vezette  a fiatal  művészt 
a világhírű  múzeumban. 


32 


A barbizoni  művészek 


Az  ott  nyert  benyomásait  Millet  a következőkben  írta  le : 

„A  „Luxembourgé  múzeumban  nem  ragadott  meg  egyetlenegy  kép  sem  : 
az  alakok  viaszból  valóknak  látszanak,  mozgásuk  konvenczionális,  a kompo- 
ziczióik  üresek ; csak  a Delacroix  képei  tűntek  fel,  mert  mozgalmasak,  találók 
és  színben  gazdagok.0 

„Láttam  Delaroche-nak  „Erzsébet"  és  „Eduard  gyermekei"  czímű  vász- 
nait, melyek  azonban  nem  bírnának  arra,  hogy  a mesterhez  tanítványnak  sze- 
gődjem. Nem  voltam  képes  mást  látni  e képekben,  mint  banális  illusztrácziókat 
és  színpadiasságot.  Valódi  érzés  nincs  bennük ; csak  mesterkélt  helyzet  és  - 
látványosság.  A „Galerié  du  Luxembourg"  meggy űlöltette  velem  a színházat 
s bár  nem  voltam  elfogult  a nevezetes  drámák  ellen,  a metyeket  Párisban  elő- 
adtak, mégis  meg  kell  vallanom : legyőzhetetlen  ellenszenvet  tápláltam  a színé- 
szeknek nagyzása,  hamis  játéka  és  elferdítései  ellen.  Azóta  a magánéletben 
is  gyakran  találkoztam  színészekkel  és  meg  vagyok  győződve : azáltal,  hogy 
folyton  mások  helyzetébe  képzelik  magukat,  elvesztik  saját  énjüket  és  mindig 
csak  azoknak  a szellemében  beszélnek,  a kiket  épp  megszemélyesítenek.  Ezáltal 
pedig  lassanként  kivész  a plasztikai  érzés.  Azt  vélem : ha  a művészet  hű  akar 
maradni  a természethez,  akkor  távol  kell  magát  tartania  a színháztól."  (Érdekes, 
hogy  Goethe  „Wilhelm  Meisters  Wanderjahre"  ez.  művében  körülbelül  ugyan - 


11.  Millet:  Fürdő  libapásztorlány  (rajz\ 


Jean  P'rarhjois  Millet 


.‘33 


ezt  mondja:  „Nem  veszem  rossz  néven  a színésztől,  ha  festők  közé  megy; 
de  a festő  el  van  veszve  a szinésztársaságban“.) 

„Voltak  pillanataim,  a melyekben  élénken  vágyódtam,  hogy  Párist  elhagyjam 
s hogy  falumba  visszatérjek : annyira  meguntam  azt  az  életmódot,  melyben 
tengődtem.  Nem  találkoztam  senkivel,  senkivel  sem  beszéltem  s alig  mertem 
valakihez  kérdést  intézni,  annyira  féltem,  hogy  nevetségessé  válók,  pedig  senki 
sem  törődött  velem.  Volt  bennem  valami  tartózkodó  vonás,  a melyről  sohasem 
tudtam  leszokni  s a mely  idegennel  szemben  még  most  is  gyakran  kínoz. 
Nagyon  szerettem  volna  nagybátyám  példáját  követendő,  hazamenni  s csa- 
ládomnak kijelenteni : 

Itt  vagyok ; megszűntem  festő  lenni ! 

„De  a Louvre  erősen  fogva  tartott:  onnan  merítettem  vigaszt.  Fra  Ange- 
lico  eltöltötte  lelkemet  égi  látomásokkal  s egyedül  ülve  padlás  szobámban,  a 
nagy  mesterek  képezték  minden  gondolatomat.  Azt  mondták,  a XVIII.  század- 
beli mestereket  szerettem,  mert  valamikor  Boucher  és  Watteau  modorában 
festettem.  Ez  tévedés : ízlésem  e részben  sohasem  változott.  Bouchert  nem 
szerettem  soha.  Elismertem  hivatottságát,  tehetségét,  de  eszmeköre  idegen 
maradt  előttem  s szegényes  nővilágát  sohasem  tudtam  szemlélni  a nélkül,  hogy 
ne  éreztem  volna : a természetnek  mily  szomorú  képét  igyekezett  Boucher 
elénk  állítani.  Mert  ő nem  meztelen  nőket  festett,  hanem  hiányosan  öltözött 
teremtéseket.  Nem  volt  ez  a tizian- i nő,  ki  büszke  szépségének  és  hatalmá- 
nak tudatában  vonja  félre  bájairól  a fátyolt.  Ily  művészet  ellen  nem  lehet 
kifogásunk,  mert  ha  nem  is  szűzies,  de  erős  és  a nőiesség  vonzóereje  nagygyá 
is  teszi.  Ez  a művészet  nagy  is,  nemes  is.  De  a Boucher  szegényes  hölgyecskéi 
vékony  lábszáraikkal,  magas  sarkú  czipőikkel,  szorosan  fűzött  testükkel  és  vér- 
telen  kezeikkel  egyszerűen  — visszataszítók.  Watteau  sem  volt  az  én  embe- 
rem : színpadias,  kicsiny  világa  bosszantott.  Igaz : becsültem  a palettája  vará- 
zsát, kifejezéseinek  finomságát  és  melankolikus  voltát ; de  képei  láttára  mindig 
bábok  jutottak  eszembe  s úgy  éreztem,  hogy  ez  a kicsiny  csapat  a színjáték 
befejeztével  a skatulyájába  kerül  vissza  s ott  bizonyára  szörnyű  sorsán  kesereg. “ 
„Lesueur-t,  Lebrun-t  és  Jouvenet-t  többre  becsültem,  mert  erősebbek  voltak. 
Lesueur  mély  benyomást  gyakorolt  rám:  őt  tartottam  amaz  iskola  legjobbjának, 
a melynek  prófétája  és  bölcse  Poussin  volt.  Azt  hiszem : egész  életemet  ott 
tölthetném  a Poussin  képei  előtt  s még  sem  unnám  meg  a műveit “. 

„így  éltem  a Louvre-ban,  a spanyol  múzeumban  és  a Musée  Standishban, 
folyton  csak  azokat  a képeket  nézve,  a melyek  egy-egy  gondolatot  igazán  és 
erőteljesen  fejeztek  ki.  Szerettem  Murillo  arczképeit,  Ribera  Szent  Bertalan-ját, 
a centaurokat ; szerettem  mindazt,  a mi  erőteljes  s odaadtam  volna  Boucher 
összes  műveit  Rubens  egy  meztelen  alakjáért.  Rembrandt-ot  csak  későbben 
becsültem  meg : eleinte  elvakított.  Az  ő géniuszába  csak  komoly  tanulmány 
után  lehet  behatolni. “ 

„Velasquez-t,  a kit  ma  oly  nagyra  becsülnek,  csak  „Infantá“-ja  révén  ismer- 
hettem meg  a Louvre-ban;  bizonyára  elsőrangú,  tisztafajú  festő;  de  alkotásait 
szegényeseknek  látom:  „Apollo  és  Vulkán  “ czímű  képében  kevés  a képzelő- 
erő. De  mint  festő  kétségtelenül  nagy.“ 

Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


3 


34 


A barbizoni  művészek 


„Sohasem  kíséreltem  meg  a nagy  mesterek  műveit  másolni.  Azt  tartottam: 
minden  másolat  rosszul  sikerülne,  mert  az  eredeti  varázsa  és  tüze  nélkül 
szűkölködne.  “ 

„Csak  egyszer,  midőn  az  egész  napot  Giorgione  „Hangverseny a-e  előtt 
töltöttem,  úgy  három  órakor,  egv  társamtól  egy  darabka  vásznat  kértem  s a 
kép  után  vázlatot  készítettem.  De  a mikor  az  óra  négyet  ütött,  a szolga  „On 


12.  Mtllet:  Munkába  járó  parasztok. 


ferme“  kiáltása  véget  vetett  a munkámnak.  A vázlat  azonban  megvolt  s 
hatása  üdítő  volt,  mint  egy  nagy  sétáé : Giorgione  tájképe  kitárta  előttem  a 
természetet  s benne  vigaszt  találtam.  Később  sohasem  másoltam  többé : még 
a saját  képeimet  sem.  Erre  a munkára  képtelennek  éreztem  magamat.“ 

„Michelangelo  és  Poussin  mellett  leginkább  a kezdetleges  mesterekhez 
vonzódtam.  Manap  is  bámulatba  ejt  e kifejezési  mód  gyermekded  és  egyszerű 
volta ; ma  is  csodálom  e lényeket,  a kik  az  élet  terheit  viselik,  a kik  türelme- 


jeax  fhaxcois  Miu.i;r:  khdel  mi  nk ások. 


' 


Jean  Francois  pillét 


35 


sen  és  panaszszó  nélkül  tűrik  azokat  a szenvedéseket,  a miket  az  emberiség 
törvényei  rájuk  rónak  a nélkül,  hogy  azoknak  jelentősége  felől  kérdezősköd- 
nének. S a mellett  nem  volt  szándékukban  a művészetet  felforgatni,  a mint 
azt  napjainkban  látjuk. “ 

Michelangeloban  Millet  különben  is  megtalálta  azt  a vezetőt,  a kit  kere- 
sett. E titáni  szellem  környezte  őt  utolsó  napjáig : „Célúi  qui  me  hanté  toute 
ma  vie“  volt  a mester  kedvelt  szava,  ha  a művészettörténelem  e nagy  alak- 
járól beszélt. 

E melankolikus  tétovázás  közepette  érezte  Millet,  hogy  iskolára  van  szüksége, 
a melyben  forrongó  tehetségét  a helyes  mederbe  irányíthatná.  Sokat  töprengett, 
végül  Delaroche-t  kereste  fel,  a ki  szívesen  fogadta  a falusi  fiatal  embert.  Delaro- 
che  akkor  hírnevének  tetőpontján  állott,  iskolája  találkozóhelye  volt  a serdülő 
művésznemzedéknek.  Ebbe  a finomodott,  irodalmi  és  művészeti  szempontból  a 
napi  divatparancsot  követő  környezetbe  csöppent  a természetnek  egyszerű  fia. 
Ámulattal  nézték.  Minden  félszegségéből  valami  meghatározhatatlan  fölény, 
sugárzott  ki,  valami  titkos  erő,  a melynek  Millet  maga  sem  volt  tudatában. 
És  a műterem  tréfáktól  izzó  levegőjében  egyszerre  csak  felhangzott  a gúnyszó : 
„Jupiter  faczipőben“  ; de  akár  így  hívták,  akár  „erdei  emberinek,  Millet  nem 
sokat  törődött  azzal  a benyomással,  a melyet  társaiban  keltett  és  serényen  a 
munka  után  látott.  A midőn  első  rajzát,  a melyet  egy 
Germanicus  szobor  után  készített,  Delaroche-nak  bemu- 

tatta,  a mester  hosszú  szemlélés  után  csak  ennyit  mondott : . 

„Maga  ujoncz?  Én  csak  azt  mondhatom,  hogy  maga  már  nagyon 
is  sokat  tud,  de  még  mindig  nem  eleget.  Menjen  a saját  útján,  maga 
annyira  más,  mint  a többi,  hogy  magá- 
nak már  nem  tudok  mit  mondani. “ 

Hogy  igazak  legyünk  : Delaroche 
nem  értette  meg  a tanítványát.  így 
tehát  Millet  újból  a saját  erejére  volt 
bízva.  Dolgozott  saját  kénye -kedve 
szerint,  otthon  pedig,  hogy  pénzt  is 
keressen,  cselédeket,  házmestereket, 
hordárokat  festett  le  néhány  frankért. 

De  bármennyire  is  terjedt  a híre  ezek 
az  inkább  lelkes,  mint  pénzes  műbará- 
tok közt,  még  sem  kereshetett  annyit, 
hogy  mesterének  a 100  frankkal  meg- 
állapított tandíjat  megfizethette  volna. 

Ezért  kimaradt  az  iskolából.  De  Dela- 
roche magához  hivatta  és  megtudván 
az  okot,  kijelentette,  hogy  szívesen  látja 
tovább  is  tanítványai  sorában.  Azon- 
ban ez  újabbi  viszony  sem  tartott  soká. 

Millet  ugyanis  felkérte  Delaroche-t, 
hogy  ajánlja  a római  díjra,  ez  azonban 


13.  Millet:  Lenaratás.  (Fametszet. 


36 


A barbizoni  művészek 


pártfogását  már  egy  Roux  nevű  tanítványának  megígérte  volt  s Millet-t  későbbre 
biztatta.  Erre  a fiatal  művész  otthagyta  mesterét  és  Marolle  nevű  barátjával, 
a ki  jómódú  szülők  gyermeke  volt,  a rue  de  l’Est  13.  sz.  házában  műtermet: 
nyitott. 

Sajátságos,  hogy  mindazok  közül,  a kik  Millet-vel  ebben  az  időben  érint- 
keztek, egyik  sem  ismerte  fel  az  ő igazi  tehetségét.  Marolle  is,  a ki  az  „erdei 
embert"  nagyon  szerette  azt  a jóindulatú  tanácsot  adta  neki:  „Fessen  képeket 
a Watteau  és  Boucher  modorában."  Millet  maga  is  belátta,  hogy  úgy  kell  csele- 
kednie, ha  pénzre  akar  szert  tenni.  Előbb  azonban  mégis  egy  komolyabb 
tárgyú  vásznat  festett:  „A  felebaráti  szeretet  és  gyermekei."  Elvitte  a mű- 
kereskedőkhöz : a kép  nem  kellett  senkinek.  Ugyanilyen  sorsa  volt  a „Zene- 
leczke",  „Olvasó  leányok",  „Egy  nap  Trianon-ban"  czímű  vásznainak.  Az  1840. 
évi  tárlatra  két  arczképet  küldött : a Marolle-ét  visszautasították,  míg  egy  cher- 
bourg-i  barátjáét  a jury  elfogadta  s a kritika  jóindulattal  méltatta.  Ebben  az. 
évben  festette  a „Szent  Barbara"  czímű  képét  is,  melyet  300  frankért  adott  el. 
Ezzel  a pénzzel  hazament,  a hol  egy  pár  tengeri  képet  és  a mellett  meg 
néhány  czégtáblát  is  festett.  De  Millet  mindamellett  nem  csüggedett,  sőt  még 
meg  is  nősült  s feleségével,  Onos  Pauline-al  Párisba  utazott  vissza. 

Most  már  Corregio-t  tanulmányozta  a Louvreban.  Hogy  milyen  ered- 
ménynyel, mutatják  „Lovagló  óra"  és  „Normandiai  leányok"  czímű  pasztel-tanul- 
mányai,  a melyekről  Thoré  azt  írta : „Valahára  oly  fiatal  mesterre  akadtam,, 
a ki  tehetséggel  és  tudással  bír,  a ki  alkotásaiba  életet  és  kifejezést  ad.  Ez  az 
ember  igazi  festő."  Diaz,  a ki  eddig  még  a nevét  sem  hallotta  a mesternek, 
szeretett  volna  vele  megismerkedni.  Tudakozódott  is  utána,  de  nem  találta, 
mert  M illet,  a kinek  felesége  időközben  meghalt,  hazament  Cherbourg-ba.  Ott 
tanári  állással  kínálták  meg,  a melyet  Millet,  a ki  a függetlenségét  meg  akarta 
óvni,  nem  fogadott  el.  Körülbelül  két  évet  töltött  hazájában.  Arczképeket  festett,, 
a melyek  biztosították  megélhetését.  Ebben  az  időben  keletkeztek  „Daphnis  és 
Chloe"  és  „Pan  áldozata"  czímű  vásznai.  Cherbourg-ban  megismerkedett  Lemaire 
Katalinnal,  a kit  feleségül  vett  s 1845.  év  végén  900  franc  megtakarított  pénzzel 
újból  Párisba  költözött. 

Itt  ismerkedett  meg  Diaz-zal,  a kinek  tanácsára  Watteau-féle  képeket  festett 
(„Tánczoló  leányok",  „Fürdő  asszonyok",  „Győztes  szerelem"),  a melyeket  a 
műkereskedők  szívesen  megvásároltak.  Az  1847.  évi  Szalonban  Millet  már  nagy 
sikert  ért  el.  Most  már  „Le  Maitre  de  Nu“  lett  a jelzője,  czím,  a mely  a mesternek 
sok  keserűséget  okozott.  Ebben  a kiállításban  volt  a mester  saját  arczképe  is,  a 
mely  Sensier-t,  a híres  műkritikust  és  Louvre-tisztviselőt  annyira  megragadott,, 
hogy  Millet  ismeretségét  kereste.  Troyon,  a ki  Diaz  révén  ismerkedett  meg 
Millet-vel,  oda  vezette  Sensier-t  s akkor  keletkezett  az  a barátság,  a mely 
a mester  haláláig  tartott. 

Ezt  az  első  találkozást  Sensier  a következőképen  írja  le : 

„Millet  ebben  az  időben  sajátságosán  öltözködött : szürke,  kőszinű  felső 
kabátban  járt ; torzonborz  szakálla,  hosszú  fürtjei,  melyeket  egy  gyapotból 
készült  kocsissapkával  födött,  furcsán  hatottak.  A mikor  először  láttam,  a 
középkori  festőkre  kellett  gondolnom.  Szívesen  fogadott,  de  keveset  beszélt : 


14.  Millet:  Pásztornő. 


Jean  Francois  Millet 


39 


bölcselőnek,  jótevőnek  vagy  politikusnak  tartott  engem  és  ezeket  nem  szerette. 
A művészetről  beszéltem  és  „Daphnis  és  Chloea  czímű  képét  nézve,  arról  is 
nyilatkoztam.  Félénken  rám  nézett  és  csak  röviden  felelt.  A midőn  a ,,Mag- 
vetőa  vázlatát  láttam,  mondám:  Ebből  finom  kép  lehetne,  ha  igazi  paraszt 

modellre  akadna." 

— Uraságod  talán  nem  párisi  ? kérdezte.  4 

— Igen.  De  falun  nevelkedtem. 


— Óh,  ez  egészen  más  dolog,  akkor  fecseghetünk  — s pár  perezre  rá: 
„Az  én  képeim  nem  fogják  érdekelni". 

— Téved.  Ép,  mert  szeretem  a 
képeit,  jöttem  ide.  ,3^==^ 

Most  már  fesztelenül  beszélgetett 
Millet  s a mit  a művészetről  mondott, 
az  mind  férfias,  nagy  és  melegszívű  volt. 

* — Minden  tárgy  alkalmas,  mondá,  ha  erővel 

és  világosan  tudjuk  bemutatni.  Szükséges,  hogy  a 
művészetet  valami  vezető  gondolat  irányítsa  és  a 
mi  feladatunk  ezt  a gondolatot  beszélő  nyelven 
kifejezni,  sőt  bennünk  ébren  tartani  és  másokkal 
oly  világosan  közölni,  mintha  egy  érmet  vernők. 

A művészet  nem  kéjutazás,  hanem  küzdelem.  Én 
nem  vagyok  bölcselő  és  nem  lehet 
hivatásom  a fájdalmat  kiirtani  vagy 
oly  formulát  találni,  a mely  a rossz 
ellen  közönyössé  tenne.  Talán  ép  a 
szenvedés  az,  a mi  a művésznek  erőt 
ád,hogy  magát  érthetően  fejezhesse  ki. 

Az  1848.  évi  Szalon,  a mely  a 
februári  forradalom  után  nyílt  meg, 
kiváló  helyet  foglal  el  a kiállítások  tör- 
ténetében. Ez  ugyanis  „szabad  Szalon" 
volt.  Louis-Philippe  elhagyta  Franczia- 
országot,  a melyet  köztársasággá  pro- 
klamáltak.  Ledru-Rollin,  a ki  belügy- 
miniszter volt,  1848  február  29-én,  a 
következő  rendeletet  adta  ki : 

„A  polgár-belügyminiszter  elrendeli,  hogy  a Louvre  nemzeti  múzeum  igaz- 
gatója az  1848.  évi  kiállítást  két  hét  alatt  nyissa  meg.  Ebben  az  évben  minden 
beküldött  mű  kivétel  nélkül  elfogadandó.  Az  összes  művészek  meghivatnak, 
hogy  1848  márczius  5-én  déli  12  órakor  a Képzőművészetek  nemzeti  iskolá- 
jában jelenjenek  meg,  hogy  ott  egy  negyven  tagból  álló  bizottságot  és  pedig 
15  festőt,  1 1 szobrászt,  öt  metszőt  és  építészt,  és  négy  kőrajzolót  válaszszanak 
meg,  a kik  a Nemzeti  Múzeum  igazgatóságának  támogatásával  fognak  a 
kiállítandó  tárgyak  elhel\Tezéséről  gondoskodni."  Ez  a rendelet  a forradalmat 
a képzőművészetekbe  helyezte  át,  a mennyiben  tartalma  a jury  teljes  eltörlését 


15.  Millet:  Boronázás.  (Fametszet.) 


40 


A barbizoni  művészek 


jelentette.  Eredménye  pedig  az  volt,  hogy 
a kiállítás  nem  kevesebb  mint  5180  művet 
tartalmazott. 

Ebben  a tárlatban  volt  látható  a 
M illet  hí  rés  képe:  „Le  Vanneur“  (A  szitáló) 
és  a „Les  Juifs  au  Babylon"  (A  zsi- 
dók Babylonban)  czímű  vászon,  a 
melyben  Poussin  hatása  nyilatko- 
zott. Erre  a vászonra  festette  Millet 
későbben  egy  másik  remekművét, 
„La  Tondeuse*-t  (A  juhnyiró  nőt). 
A „Le  Vanneuru  magas,  szálas 
parasztlegényt  ábrázol,  kék  kabát- 
ban, piros  nyakkendővel,  a ki  arany - 
szinű  porfelhőben  rozst  szitál.  Ezt  az 
első  igazi  Millet-képet  Ledru-Rollin 
vette  meg. 

De  míg  a Millet  név  a műértő 
Párisban  már  közszájon  forgott,  a 
mester  és  családja  a legnagyobb 
nyomorban  éltek.  Egyik  barátja  fel- 
kereste a belügyminisztert,  a ki 
rögtön  száz  frankot  utalványozott 
ki,  a melyet  ez  elvitt  a mester  laká- 
sára. Hideg  márcziusi  este  volt, 
Millet  a műtermében  dideregve  ült 
egy  faládán  s a mint  a pénzt  meg- 
kapta, hálásan  mondta:  „Köszö- 
nöm, ez  a pénz  jókor  érkezik ; két  nap  óta  nem  ettünk ; de  a gyermekeknek 
volt  még  valami  ennivalójuk  s ez  a fődolog“. 

Ledru-Rollin  nehány  nap  múlva  maga  hozta  el  a „Vanneur“  árát:  500 
frankot  s ez  alkalommal  meg  is  Ígérte  Millet- nek,  hogy  állami  megbízásban 
fogja  részesíteni.  Az  állam  ugyanis  pályázatot  irt  ki  a „Köztársaság*  alakjára 
s a mester  is  pályázott.  Az  ő Köztársasága  antik  szépségű  női  alak  volt,  a 
ki  búzakalászokat,  palettát  és  ecsetet  tartva  kezében,  jelképe  volt  a szabadság,  a 
földmívelés  és  a művészetek  védőjének.  Ez  a békés  felfogás  azonban  nem  tetszett 
az  akkori  forradalmas  világnak  s így  a mester  még  dicséretet  sem  nyert  érte. 

De  Ledru-Rollin  ura  maradt  a szavának.  A nyári  zavargások  után  képet 
rendelt  nála,  a melynek  tárgyát  a művész  tetszésére  bízta.  Az  1800  frankkal 
meghatározott  árból  700  frankot  rögtön  ki  is  fizetett  neki.  Millet  most  már  a 
munka  után  látott  s szerénységét  legjobban  jellemzi  az  a felfogása,  hogy 
„nagy*  vászon  után  nézett,  mert  az  árnak  megfelelő  „nagy  képet"  akart  fes- 
teni. „Hagar  et  Ismaél  dans  le  désert*  (Hagár  és  Ismael  a sivatagban)  lett  volna 
e kép  czíme,  a melyről  Sensier  mondja,  hogy  czélzás  volt  a mester  saját 
sorsára,  a ki  a világváros  zajában  úgy  érezte  magát,  mintha  a Saharában 


16  Millet:  Sarlós.  (Fametszet.) 


17.  Millet:  La  vanneur.  (Rajz.) 


Jean  Francois  Millet 


43 


tartózkodott  volna.  Nagy  akttanulmányra  készült.  De  a szándékát  nem  való- 
síthatta meg,  mert  munkaközben  oly  jelenetnek  volt  tanúja,  mely  egész  életére 
döntő  befolyással  volt. 

Egyik  este  ugyanis  a városban  sétálgatva,  a Deforge  műkereskedése  előtt 
állott  meg,  a melynek  kirakatában  „Fürdő  asszonyok “ czímű  képe  is  ki  volt 
téve.  Két  fiatal  ember  nézte  a képeket  s Millet  a következő  párbeszédnek 
volt  a fültanuja : 

- Ki  festette  ezt  a képet  ? kérdezte  az  egyik,  a Millet  vásznára  mutatva. 

- Valami  Millet  nevű  ember,  a ki  nem  fest  mást,  mint  meztelen  nőket. 

Millet  majdnem  sírva  fakadt.  Hazafelé  sietett  s a feleségének  zokogva 

mondta  el  a hallottakat. 

Ha  te  is  úgy  akarod,  akkor  soha  életemben  nem  festek  többé  ilyen 
képet.  Igaz,  életünk  még  terhesebbé  fog  válni  és  még  több  szenvedés  lesz  az 
osztályrészed.  De  én  szabad  leszek 
s eszményeimet  meg  fogom  való-  j 

«=£ 

A nagylelkű  asszony  vigasz- 
talta férjét  és  bátorította.  Millet  pedig  a már 
megkezdett  „Hagar  és  Ismael“  képét  rögtön 
abbahagyta. 

Most  villant  fel  agyában  a gondolat,  hogy 
művészetét  a természetnek  szenteli.  A „Les 
Faneursu  (Pihenő  szénakötők)  terve  fogamzott 
meg  benne  s vágyott  ki  a szabad  mezőre,  hogy 
ott  élő  modell  után  valósítsa  meg 
művészeti  gondolatát.  Diaz  lebe- 
szélte. Ismerte  korának  ízlését  s 
tudta,  hogy  művésznek,  a ki  ilyen 
szokatlan  képeket  fest,  csak  éhség 
lehet  a jutalma.  De  Millet  nem 
tágított.  Hozzájárult  még,  hogy 
Párisban  kolera  tört  ki  s a mester 
egyik  jó  barátja,  Jacque  állatfestő 
is  megbetegedett.  A mikor  ez  föl- 
lábadt, egyetlen  gondolatuk  csak 
az  volt : ki  a szabadba ! 

Időközben  elkészítette  volt  a 
„Les  Faneurs“-t  s a Ledru-Rollin- 
től  kapott  1 100  franknak  a felét 
felajánlotta  Jacque-nak. 

Ekkor  határozta  el  a két  csa- 
lád, hogy  Fontainebleau-ba  men- 
nek. 1849.  június  13-án  indultak 
útnak.  Fontanebleau-ban  egy  kis 
szállóban  vettek  lakást,  de  miután 


18.  Millet:  Kaszás.  (Fametszet.) 


44 


A barbizoni  művészek 


19.  Millet:  Tájképtanulmány.  (Vízfestmény.) 


ez  nagyon  drága  volt,  valamely  közelfekvő  faluban  kerestek  olcsóbb  helyet, 
így  kerültek  arra  az  útra,  a mely  Barbizon  mellett  Chailly  felé  ágazik  el.  Dél 
felé  érkeztek  a Ganne  apó  korcsmájába,  a hol  nagy  művésztársasággal  találkoz- 
tak. Diaz,  a ki  szintén  ott  volt,  bemutatta  az  érkezőket.  Most  nagy  vita  indult 
meg.  Az  akkori  művészek  mind  vagy  klassziczisták,  vagy  koloristák  voltak. 

— Hová  tartozik  Millet?  kérdezték  mindenfelől. 

És  Millet  nyugodtan  felelte : 

Ha  nem  tudják  bizonyosan,  akkor  engedjenek  nekem  különálló  helyet. 

A mikor  Millet  Barbizonba  érkezett,  csak  kevesen  ismerték  még  ezt  a 
helyet : csupán  azok  voltak  ott,  a kiket  ma  mint  barbizoni  mestereket  ismerünk. 
Ott  volt  Rousseau  és  nyáron  át  ott  időztek  Diaz,  Corot  és  Barye  is.  Millet, 
a kit  Páris  utczái  és  épületei  már  búskomorrá  tettek,  itt  újból  feléledt.  Az 
erdő  mély  benyomást  gyakorolt  reá ; az  óriási  fák  felséges  képe,  árnyékuk 
ünnepélyes  csöndje  a lelkét  áhítattal  és  bámulattal  töltötték  el.  Itt  úgy  érezte 
magát,  mintha  otthon  lett  volna.  Faczipőben  járt,  nagy  szalmakalap  volt  a 
fején : újból  paraszttá  lett.  S nemsokára  egy  kis  házikóra  is  akadt,  a mely 
tetszésének  megfelelt.  Az  út  keleti  részén,  közel  az  erdőhöz  feküdt  az  új 
otthona,  hol  egy  félszerből  átalakított  műteremben  serényen  dolgozott.  Itt  hatá- 
rozta el  Millet,  hogy  ezentúl  csak  a parasztéletből  merített  motívumoknak  szenteli 
művészetét.  Ezen  elhatározásáról  Sensiert,  a kivel  most  már  nagyon  bizalamas 
viszonyban  élt,  a következő  levélben  értesítette : , 

„Most  a következő  három  képen  dolgozom: 

1 . Lentörő  asszony  (La  fémmé  au  brisoir). 

2.  Munkába  menő  parasztpár  (Allant  travailler). 

3.  Faszedők  az  erdőben  (Les  Ramasseurs). 

A mint  a képek  czímeiből  láthatod,  nincsen  közöttük  sem  meztelen  nő, 
sem  pedig  mithologiai  tárgy.  Ezentúl  más  tér  felé  iparkodom.  Nem  akarom 
mondani,  hogy  ezeket  a tárgyakat  megvetném,  de  nem  engedem  magamat 
kényszeríteni,  hogy  ilyeneket  fessek. 


20.  Millet:  Zsákhordó, 


Jean  Francois  Millet 


47 


Érzem:  a parasztéletből  merített  tárgyak  leginkább  felelnek  meg  tehetsé- 
gemnek. Be  kell  vallanom  — még  ha  szoczialistának  tartanál  is,  — hogy 
engem  a művészetnek  emberi  része  leginkább  érint  és  hogy  ha  módomban 
volna,  nem  festenék  sohasem  mást,  mint  azt  a benyomást,  a melyet  közvetlenül 
a természettől  nyerek.  A természet  víg  oldalát  nem  láttam  soha;  nem  tudom, 
létezik-e  ilyen  is  — én  nem  láttam  soha.  A legvidámabb,  a mit  ismerek,  az  a 
nyugalom,  a csönd,  a mely  erdőben,  mezőn  egyaránt  felséges.  Nem  tagadhatod, 
hogy  ez  mindig  ábrándozást  kelt  az  emberben,  és  az  ábránd  méla,  habár  felséges  is. 

Az  ember  egy  fa  alatt  ül  és  örül  a nyugalomnak,  a kényelemnek,  a melylyel 
az  élet  megajándékozza;  hirtelen  a keskeny  út  felé  néz  s mit  lát?  Egy  gályák 
alatt  roskadozó  szegény  fahordót,  a ki  hazafelé  vánszorog.  Az  a váratlan,  de 
sokat  mondó  hefyzet,  a melyben  ezt  az  alakot  látjuk,  rögtön  az  emberi  lét 
komoly  hivatására  emlékeztet  s eszünkbe  juttatja  — a munkát.  Ugyanaz  a 
benyomás,  a melyről  Lafontaine  beszámol  a „Favágó*  czímű  meséjében: 

«Quel  plaisir  a-t-il  eu  depuis  qu’il  est  au  monde  ? 

En  est-il  un  plus  pauvre  en  la  machine  ronde  ?» 

(Mi  öröme  volt,  mióta  világon  van;  van-e  nálánál  szegényebb  e kerek  földtekén?) 
Mezőkön  és  pusztákon  láthatod  ezeket  az  ásó,  kapáló  alakokat.  Hébe-korba  föl- 
egyenesedik egy  közülök,  hogy  tenyerével  a verejtéket  letörölje  arczáról. 

Hát  víg-e,  vidám-e  ez  a munka,  mint  a hogy  ezt  velünk  elhitetni  szeretnék? 
Én  csak  igazi  emberséget  látok  benne  és  nagy  költészetet. u 

Ebben  az  időben  keletkezett  a mester  első  nagy  képe : „Le  Semeur  (A  mag- 
vető; lásd  a 27.  sz.  ábrát),  a mely  a „Faneur£‘-rel  (Szénakötő)  együtt  az  1850. 
évi  Szalonban  volt  kiállítva.  Az  utóbbi  azonban  nem  vont  magára  semmilyen 
figyelmet,  hacsak  negatív  értelemben  nem,  a mennyiben  a műbirálók,  köztük 
Gautier  is,  a színezést  nehézkesnek  találták. 

Még  most  is  czégtáblákat  festett  a mester.  Az  „Allant  travaillerw  czímű 
képet  egy  párisi  kereskedő,  Collet  vette  meg,  a ki  a művészt  ez  alkalommal 
megbízta,  hogy  szövetkereskedése  számára  czégtáblát  fessen.  Ez  a czégtábla, 
a mely  egy  kék  ruhába  öltözött  Szűz  Máriát  a Jézus  gyermekkel  karján  ábrázolt, 
sok  évig  függött  a Rue  Saint  Lazare  egyik  sarkán  és  még  most  is  megtalálható 
egy  Morei  nevű  párisi  gyűjtő  birtokában. 

Ebben  az  évben  halt  meg  Millet  nagyanyja,  a kit  leánya,  a mester  anyja, 
nemsokára  követett.  Millet  szeretett  volna  haza  utazni,  de  híján  volt  az  útiköltség- 
nek. Ekkor  Sensier  a képzőművészetek  igazgatójának,  Roumieu-nek  érdeklődését 
akarta  felkelteni  a művész  iránt.  Ez  azonban,  a ki  a „Le  Semeur“  képről 
már  sokat  hallott,  szoczialista  agitátornak  képzelte  Millet-t  s kereken  megta- 
gadta ennek  segélyezését.  Sensier  cselhez  fordult.  Ép  akkor  készült  el  Millet 
„La  Couseuse  (Varrónő)  czímű  képe,  a melyen  feleségét  örökítette  meg.  Ezt  a 
bájos,  idillikus  vásznat  Sensier  becsempészte  a Roumieu  szobájába,  a hol  ez 
a látogatóknak  feltűnt.  így  egyik  napon  Delaroche  is  nézte  s miután  megtudta, 
hogy  a szerző  neve  Miilet,  rögtön  visszaemlékezett  hajdani  tanítványára : 

— Millet?  Hisz'  a tanítványom  volt.  Nem  csodálkozom,  hogy  ilyen  szép 
képet  festett,  mindig  sok  volt  a fantáziája  és  az  eredeti  erőteljes  tehetsége. 


48 


A barbizoni  művészek 


Ez  a vélemény  döntött.  Roumieu  azonnal  állami  megbízást  és  600  franknyi 
előleget  adott  Milletnek,  a ki  a legsürgősebb  számlákat  kifizette  és  hazafelé 
indult.  Most  már  a Szalonban  is  nagyobb  sikerei  voltak.  A „Moissoneurs"  (Aratók) 
czímű  vásznáról  Gautier  a következőket  írta:  „Millet  aratói,  nem  épen  szépek, 
nem  a belveder-i  Apolló  után  festette  őket.  Orraik  laposak,  ajkaik  vastagok, 
a pofacsontjaik  kiállanak,  ruházatuk  silány,  kopott.  De  rejtett  erőt  látunk 
bennük,  föltűnő  ismeretét  a vonalaknak,  bölcs  feláldozását  a részletnek  s a 
színezésnek  egyszerűségét  s ez  az,  a mi  ezeknek  az  embereknek  megadja  azt 


21.  Millet:  Kalászszedőnők. 


a nagy>  büszke  tartást,  miáltal  a Michel  Angelo  szobrára  emlékeztetnek.  Daczára 
a szegénységüknek  és  csúnyaságuknak,  felségesek,  mint  minden,  a mi  a termé- 
szettel közvetlenül  érintkezik. “ 

Ezért  a képért,  a melyet  egy  Brimmer  nevű  amerikai  Bostonba  vitt, 
a második  érmet  kapta  Millet. 

Otthon,  a normandiai  tengerparton  újból  föléledtek  ifjúkori  emlékei  s 
midőn  Millet  nég}'  hónapi  tartózkodás  után  Barbizonba  ment  vissza,  nem 
kevesebb  mint  14  képet,  20  rajzot  és  két  vázlatkönyvet  megtöltő  tanulmányt 
vitt  magával.  Anyagi  helyzete  is  jobbra  fordult : a műértők  már  lassanként 
megszerették  a Millet  képeit  s különösen  az  amerikai  gyűjtők,  a kiket  a szintén 


Jean  Francois  Millet 


49 


Barbizonban  élő  William  Morris  Hunt  amerikai  festő  toborzott  össze,  gyakran 
jelentek  meg  a mester  műtermében  megrendeléseikkel. 

Az  1855.  évben  metszetekkel  foglalkozott  Millet  és  1856-ban  megkezdte 
a híressé  vált  képét:  „Les  Glaneuses"  (A  kalászszedő  nők;  lásd  a 21.  sz.  ábrát). 
Ennek  a képnek  ötletéből  egy  levélben  kitárta  lelkét  Rousseau  előtt:  „Úgy 
dolgozom,  mintha  rabszolga  volnék,  hogy  a „Les  Glaneuses*4  czímű  képemet 
befejezhessem.  Igazán  nem  tudom  még,  mi  lesz  a munkámnak  eredménye. 
Vannak  napjaim,  a mikor  azt  gondolom,  hogy  ennek  a szerencsétlen  képnek  nem 
lesz  semmi  értéke.  Mindenesetre  még  egy  nyugalmas  hónapot  akarok  rá  szentelni. 
Csak  ne  lenne  nagyon  rossz!  — — Főfájásom  az  utóbbi  hónapban  annyira 


22.  Millet:  Burgonyaszedés.  (Tanulmány.) 


zaklatott,  hogy  alig  akadt  egy  negyedórám,  a melyben  dolgozhattam.  Őszintén 
mondom  : testileg  és  szellemileg  tönkre  megyek.  Kevés  a menedékhely  és  nagyon 
értem  azokat,  a kik  az  üdülés,  a világosság,  a béke  után  sovárganak.  És  megértem, 
miért  mondatta  Dante  egy  égbeli  szellemmel  annak  földi  napjaira  vonatkozólag: 
„Bűnöm  ideje."  Ah,  türelmeseknek  kell  lennünk,  a meddig  csak  bírjuk". 

Ezt  a képet  az  1857.  évi  Szalonban  állította  ki.  A műértők  és  művészek 
el  voltak  ragadtatva  a mű  nagyságától.  Nehány  befolyásos  kritikus  azonban 
más  véleményen  volt : ők  a kalászszedő  nők  arczából  a nyomorgók  és  elnyo- 
mottak néma  vádját  olvasták  ki,  mások  azt  mondták  róluk,  hogy  fenevadak, 
a melyek  a társaságot  fenyegetik.  Millet-nek  nagyon  rosszul  esett  ez  az  igaz- 
ságtalanság, a mely  képeinek  eladását  is  lehetetlenné  tette. 

Művészeti  könyvtár : A barbizoni  művészek. 


4 


50 


A barbizoni  művészek 


„Akár  mennyire  túloznak  is  — mondta  barátainak  — én  mindent  kocz- 
kára  tettem  és  ha  fejemmel  játszom  is : erősen  állok,  nem  fordulok  vissza. 
Akár  a csúnyaság  festőjének  neveznek,  akár  saját  népem  rágalmazójának: 
soha  sem  fognak  kényszeríthetni,  hogy  a parasztokat  idealizáljam.  Inkább 
hallgatok,  mintsem  hogy  gyengének  mutatkozzam.  Hagyjatok  czégtáblákat 
festeni,  vagy  szobákat  pingálni,  adjatok  kőmívesmunkát,  de  engedjétek  meg, 
hogy  gondolataimat  akaratom  szerint  nyilvánítsam  ki  s hogy  művemet  békes- 
ségben befejezhessem*4. 

Sensier-nek  pedig,  a ki  szintén  kérte,  hogy  csinosabb  parasztokat  fes- 
sen, írta : 

— Igen,  igen,  ez  mind  igaz,  de  a szépség  nem  csak  az  arczban  van.  A szépség 
az  alak  általános  hatásában  rejlik  és  az  embernek  és  tevékenységének  harmóniá- 
jában. A ti  szép  leányaitok  nem  arra  valók,  hogy  galyakat  hordjanak  össze,  hogy 
az  augusztusi  nap  hevében  kalászokat  szedjenek,  vagy  vizet  szivattyúzzanak.  Ha 
egy  anyát  festek,  akkor  széppé  teszem  az  által  a pillantás  által,  a melylyel  a 
gyermekét  nézi.  La  beauté  c’est  l’expression.  (A  szépség  a kifejezésben  rejlik.) 

így  még  örülhetett  Millet,  mikor  egy  gazdag  kereskedő  2000  frankot 
adott  ezért  a képért,  a melyért  azután  Madame  Pomery,  a ki  a „Les  Glan- 
euses“-t  a Louvre-nak  ajándékozta,  300,000  frankot  fizetett. 

A kifejezés  igazságát  akarta  megfesteni  Millet  leghíresebb  képében  is,  a 
melyet  1858-ban  kezdett.  Czíme : „Angelus"  (lásd  a mellékletet.)  Mindezekre 
a képekre  még  visszatérünk,  itt  csak  azokról  a külső  okokról  lesz  szó,  melyek 


23.  Millet:  Ásók.  (Karcz.) 


4 


24.  Millet:  Pihenő  kapás.  (Paysan  se  reposant  sur  sa  horcc.) 


Jean  Frarnjois  Millet 


53 


azokat  létrehozták.  Millet  ebben  a képben  az  esti  ima:  „Angelus  Domini  nuntiavit 
Máriáé : Ave  Maria  gratia  plena"  szavait,  azaz  azt  az  áhítatot,  a melyet  ezek 
a szavak  a hivő  lélekben  keltenek,  akarta  megfesteni. 

A mikor  Sensier  először  látta  ezt  a képet,  Millet  hozzá  fordult : 

— Mit  tartasz  felőle  ? 

— Ah,  ez  az  „Angelus !;‘  mondá  Sensier. 

„Igen,  az  akar  lenni.  Hallod-e  a harangszót?  Ah,  meg  vagyok  elégedve, 
mert  megértettél. 

Ebben  az  évben  nagy  megtisztelés  érte  a mestert.  IX.  Pius  pápa,  párisi 
képviselője  által  „Mária  fogantatása"  czímű  képet  rendelt  meg  nála,  a melyet 
a vasúti  szalonkocsijában  akart  elhelyezni.  A mester  a képet  júniusban  küldte 
Rómába,  de  valószínű,  hogy  az  a pápa  felfogásának  nem  felelt  meg,  mert  ennek 
a képnek  minden  nyoma  veszett.  Csak  annyit  tudunk  róla,  hogy  egy  fiatal, 
barna  szemű,  dúsfürtű  parasztleányt  ábrázolt,  a ki  áhítattal  tartja  keblén  kis 
gyermekét.  Lába  előtt  egy  döglött  kígyó  feküdt  a földgolyón. 

Az  elfogult  kritikák,  a melyekkel  a mester  műveit  illették,  anyagilag  újból 
tönkretették.  Barátai  egy  specziális  kiállítást  rendeztek,  hanem  ezzel  is  kudar- 
czot  vallottak.  Millet  óriási  gondokkal  küzdött,  tüzelőfa  sem  volt  a házánál, 
hitelezői  zaklatták,  felesége  gyermekágynak  nézett  eléje,  őt  magát  meg  főfájások 
gyötörték.  Ebben  a kétségbeesett  helyzetben  festette  „A  halál  és  a favágó" 
(lásd  25.  sz.  ábrát.)  czímű  képét,  a melyre  Lafontaine-nek  „La  mórt  et  le 
bűcheron"  meséje  inspirálta.  A jurv  visszautasította.  Ekkor  két  nagynevű  kritikus: 


A barbizoni  művészek 


%54 

Alexandre  Dumas  és  Paul  Mantz  a művész  védelmére  kelt.  Az  utóbbi  a követ- 
kező szavakkal:  „Bölcs  emberek  mosolyoghatnak,  akadémiák  tévedhetnek,  a 
közönség  elmehet  a kép  mellett,  anélkül,  hogy  megnézné  vagy  méltatását  meg- 
kísérelné. De  sem  a gúny,  sem  a tévedés  nem  változtathat  azon  a tényen,  és 
ha  az  idő  még  nem  érkezett  el,  hát  el  fog  érkezni,  a mikor  az  egész  világ 
a nagy  mestert  fogja  üdvözölni  Millet-ben“. 

Millet  ezt  a visszautasítást  úgy  fogta  fel,  mint  ha  művészetét  szándékosan 
akarták  volna  tönkre  tenni.  „Azt  hiszik,  mondta  Sensier-nek,  hogy  engedésre 
fognak  kényszeríthetni,  hogy  hétköznapiságukra  fognak  lenyomhatni.  Tévedésben 

leledzenek ! Mint  paraszt 
születtem  és  mint  paraszt 
akarok  meghalni. El  vagyok 
határozva,  hogy  csak  azt 
mondjam  mindig,  a mit 
érzek  és  hogy  úgy  fessek,  a 
hogy  látok.  Hű  maradok 
magamhoz  s nem  hátrálok 
még  egy  tapodtat  sem ! 
Ha  szükség  lesz  rá,  hát  be 
fogom  bizonyítani,  hogy  a 
becsületemért  is  tudok  küz- 
deni!" 

A sok  izgalom  azon- 
ban beteggé  tette  s állapota 
csak  akkor  javult,  mikor 
néhány  hétre  rá  barátainak 
sikerült  az  „Angelus"  és  a 
„Halál  és  a favágó"  czímű 
vásznakat  eladniok. 

Az  „Angelus"  Brüszel- 
be,  a „Halál  és  a favágó" 
pedig  a kopenhágai  királyi 
képtárba  került. 

1860  márczius  havá- 
ban érdekes  szerződést  kötött  Millet  Stevens  belgiumi  műkereskedővel.  A szer- 
ződés, a mely  valószínűleg  Sensier  közvetítése  folytán  jött  létre,  12,000  frankot 
biztosított  a mesternek  azokért  a képekért,  a melyeket  egy  év  alatt  festeni  fog. 
Ez  évben  festette  a „Tondeuse  des  nioutons"  (juhnyíró  nő),  „Tóbiás"  és  „La 
Becquée"  (Etetés;  lásd  a 26.  sz.  ábrát)  czímű  vásznakat.  A három  képet  csak 
nagy  nehézségekkel  fogadták  be  az  1861.  évi  szalonba;  a hol  azonban  a „Ton- 
deuse", a mely  most  a Mr.  Brooks  bostoni  képtárában  van,  mégis  csak  nagy 
sikert  aratott. 

Erről  az  időről  írja  Sensier:  „Millet-t  valami  nagy  bűnösnek  nézték  a kinek 
egész  iparkodása  csak  arra  irányult,  hogy  a becsületes  polgárokat  lázítsa.  Ezek 
az  állandó  üldözések  ellenséges  indulattal  töltötték  el  a világ  ellen,  különösen 


JEAN  FRANCOIS  M ILLET:  IIAGAR  ÉS  ISMAEL  A SIVATAGBAN. 


Jean  Francois  Millet 


55 


pedig  a műbirálók  ellen,  s ebből  magyarázhatók  azok  a keserű  megjegyzések, 
a melyeket  a műbirálókra  tett.“  S a mikor  Sensier  tréfásan  megszólította:  „Olyan 
vagy,  mint  egy  parasztlázító,  a kit  a golyó  elé  visznek u,  helybenhagyólag  vála- 
szolta: „Igen,  egy  csalódott  reménynek  vagyok  a vezére;  szomorú,  magányos 
harczosa  egy  nagy  ügynek !“  Egyik  estén  pedig  a letűnő  napot  szemlélve,  mondá: 
„Ott  az  igazság,  harczoljunk  érette 


27.  Millet:  A magvető  (Le  semeur.  Rajz.) 


1863-ban  három  képet  állított  ki  Millet,  s ezek  közül  a híres  „L’homme 
á la  Houeu  czímű  vásznat:  kék  nadrágos,  faczipős  franczia  paraszt,  a ki  hosszú 
fáradságos  munka  után  a kapára  könyökölve  pihen.  A kritika  magánkívül  volt 
bőszíiletében.  Még  a mester  hívei : Theophile  Gautier  és  Paul  de  Saint  \ iktor  is 
ócsárolták.  Pedig  Millet  csak  a munkának  akart  hódolni.  És  ekkor  írta  M illet 
azt  a híres  levelet,  a melyet  hitvallásaképen  azóta  sokat  idéztek : 

. . . „Különösnek  találom  azt  a sok  pletykát,  a mely  a „Hőmmé  á la 


56 


A barbizoni  művészek 


Houe"  fölött  keletkezett.  Igazán  meglepő,  hogy  a közönség  milyen  gondolatokat 
tulajdonít  nekem.  Szeretném  tudni:  bírálóim  valamelyik  klubban  láttak-e  engem? 
Szoczialistának  mondanak,  én  pedig  szeretnék  válaszolni : Nem  vagyok  az,  nem 
is  tudom,  mi  a szoczialista ! Hát  igazán  oly  nehéz  megérteni  azt  a gondolatot, 
a melyet  oly  embernek  a látása  kelt,  a ki  arcza  rá  hulló  verejtékével  eszi  a 
kenwjrét.  Azt  mondják,  hogy  a természetben  nem  látok  szépséget.  Többet  látok, 

mint  szépséget : határta- 
lan csodákat.  És  épp  úgy 
látom  az  apró  virágocská- 
kat  a melyekről  Krisztus 
mondá:  „Mondom:  Sala- 
mon egész  pompájában 
nem  volt  így  ruházva, 
mint  ezek“. 

„Látom  a virágokat 
övező  dicsfényt  és  a felhő- 
kön át  messzi  világokra 
boruló  napsugarakat.  De 
látom  azt  is,  hogy  a föl- 
dön párolgó  lovak  mint 
húzzák  az  ekét,  hogy  a 
kimerült  munkás,  a ki 
egész  napon  át  talpon 
van,  mint  pihen  egy -egy 
pillanatig,  hogy  újabb  erőt 
gyűjtsön.  A drámát  fény 
övezi".  „Ez  nem  az  én 
felfedezésem  és  a „Cri  de 
la  térré  “ már  régóta  léte- 


zik. Bírálóim  ízléses  és 
művelt  emberek,  de  nem 
tudok  a bőrükbe  bújni 
és  mivel  egész  életemben 
nem  láttam  mást,  mint  a 
mezőt,  iparkodásom  kife- 
jezni, a mennyire  tudom, 
azt,  a mit  a munka  láttára 
érezek.  A ki  jobban  tudja 

mint  én,  azt  boldognak  tartom."  Még  érdekesebb  az  a levél,  a melyet  Millet 
Theodore  Pelloquet-hez,  az  egyetlen  műbirálóhoz  intézett,  a ki  bátran  védte  a 
mester  igazát : 


28.  Millet:  Gyapjútisztító. 


r Nagyon  hálás  vagyok  Önnek  képeim  birálatáért.  Különösen  örültem  pedig 
nézeteinek,  a melyeket  a művészetről  általában  nyilvánított.  Ön  azon  igen 
csekély  számú  írók  közé  tartozik,  a kik  a művészetet  nyelvnek  tekintik,  a nyel- 
vet pedig  gondolatok  kifejezésének.  Kérem : hangoztassa  ezt  örökké  ! Talán 


Jean  Francois  Millet 


az  egyiket  vagy  a másikat  gondolkozóba  ejti!  Ha  többen  lennének  az  ön  nézetén, 
akkor  talán  kevesebb  lenne  az  üres  festés  és  az  üres  írás.  Igaz,  hogy  okosnak 
mondják  az  ilyet,  sőt  még  dicsőítik  is.  De  az  igazi  okosságnak  nem  volna-e 
kötelessége  jó  műveket  alkotni  és  szerényen  azok  mögé  húzódni?  Szabad-e  az 
okosságnak  saját  hasznára  sáfárkodni  ? Valahol  olvastam : ,Jaj  annak  a művész- 
nek, a kinek  több  a tehetsége,  mint  a mennyit  a műve  mutat !4  Nevetséges 
lenne,  ha  a kéz  nagyobb  lenne,  mint  az  agy.  Nem  emlékszem  már  szószerint 
arra  a levélre,  a melyet  Poussin  írt,  a mikor  a keze  már  reszketett,  de  agya 
még  képességének  tetőpontján  állott,  de  a megjegyzés  értelme  ez  volt:  „Ha 
gyönge  is  a kéz,  azért  mégis  teljesítenie  kell  az  agy  parancsolatait44.  Ha  többen 


29.  Millet:  Kertész.  (Tanulmány.) 


vallanák  az  Ön  hitét,  akkor  nem  lennének  hízelgői  a rossz  ízlésnek  és  a rossz 
indulatoknak.  Vagy  a mint  Montaigne  mondta:  „A  helyett,  hogy  a művészetet 
természetessé  tennék,  kontárkodnak  a természeten44. 

„Nagyon  örülnék,  ha  alkalmam  akadna  Önnel  ezekről  a dolgokról  beszélni, 
de  mert  ez  nem  látszik  valószínűnek,  ha  tán  fárasztom  is,  egyet-mást  el  akarok 
mondani  arról,  a mit  műveimben  világosan  szeretnék  kifejezni.  A kép  tárgya 
sohase  keltse  azt  a benyomást,  mintha  az  egyes  részek  csak  véletlenül  kerültek 
volna  össze ; kell,  hogy  szükséges  és  kényszerítő  vonatkozás  mutatkozzék 
köztük.  Az  alakok,  a miket  festek,  helyükön  álljanak  és  lehetetlen  legyen 
elképzelni,  hogy  máshol  is  lehetnének,  mint  a hol  állanak.  A műnek  egyöntetű- 
nek kell  lennie,  az  alakoknak  és  tárgyaknak  czéljuk  kell  hogy  legyen.  A szűk- 


58 


A barbizoni  művészek 


ségest  egészen  és  világosan  akarom  kifejezni,  erőtlen  kifejezésnek  nincs  értelme. 
Felesleges  dolgoknak,  bármily  fényesek  legyenek  is,  nem  vagyok  barátja,  mert 
az  összbenyomást  zavarják  és  gyengítik." 

„A  szépség  nem  a festett  tárgyak  természetében  rejlik,  hanem  a művész 
alkotó  ihletében ; ez  az  ihlet  adja  meg  az  alkotó  erő  mértékét.  Minden  tárgy 
szép  lehet  a megfelelő  időben  és  a megfelelő  helyen,  viszont  semmi  sem  szép, 
a mi  az  időtől  és  a tértől  el  van  választva.  Csak  a karaktert  ne  gyengítsék. 
Apolló  Apolló  maradjon  és  Szókratész  legyen  Szókratész.  Ha  egyesítjük  őket, 
akkor  mindkettő  veszít.  Mi  szebb  — az  egyenes  fa,  vagy  az  elkorcsosodott  ? 
Az,  a melyik  a helyén  van.  Én  a szépséget  az  összhangban  látom.  Ezen  elv 
határtalan  fejlődésre  képes,  számtalan  példával  tudnám  bizonyítani.  Természe- 
tes, hogy  nem  abszolút  szépségről  beszélek,  mert  ilyent  nem  ismerek,  ez  előttem 
mindig  csak  hiú  csalódásnak  tűnt  fel.  A ki  ennek  az  eszmének  hódol,  az  nem 
látja  a természetes  tünemények  szépségét.  “ 

„Ez  a letűnt  művészeteknek  rabja  és  nem  látja,  hogy  a természet  elég  gazdag, 
hogy  minden  szükségletet  kielégítsen.  Jó  lelkek  lehetnek  az  ilyenek,  poétikusak, 
de  nem  költők!  Jellem:  ez  az  egyetlen,  a mi  igaz!" 

Ez  a levél,  a melyet  Pelloquet  egy  hírlapban  közzétett,  szonettre  lelkesített 
egy  Lejosne  nevű  költőt,  a ki  a mestert  „a  parasztok  Dantéjának"  a „falusi  élet 
Michelangelo-jának"  nevezte  el.  Ez  idő  alatt  nagy  lelkesedéssel  olvasta  Millet 
Shakespeare-t,  Burns-t,  Theokritosz-t,  a „Divina  Commedia-t  pedig  eredetiben 
élvezte.  1864-ben  Millet  egyik  meghitt  barátja:  Feydeau  Alfréd  építész  megbízta 
a művészt,  hogy  egy  étterem  díszítéséül  négy  nagy  falképet  fessen.  Feltétel  volt, 
hogy  a négy  kép  a négy  évadot  ábrázolja  és  pedig  a tavasz  és  a nyár  a falat,  a 
tél  a kandalló  fölött  lévő  mélyedést,  az  ősz  pedig  a tetőt  díszítse.  Mielőtt  azonban 
hozzáfogott  ehhez  a nagy  feladathoz,  a melynek  nagyon  örült,  befejezte  a 
„Gardeuse  de  moutons"  czímű  képet  (A  juhásznő,  lásd  30.  ábra),  mely  egyike  a 
Millet  legremekebb  alkotásainak.  Bájos  fiatal  leány  haza , vezeti  a juhnyájat. 
A lenyugvó  nap  sugaraiban  izzóan  tündökölnek  a színek : a piros  főkötő,  a kék 
viganó  s az  aranyban  úszó  barna  köpenyeg.  Erről  a képről  egyhangú  lelkesedéssel 
beszéltek  az  összes  kritikusok;  a kormány  1500  frankot  Ígért  a képért,  a melyet 
Millet  azonban,  még  mielőtt  kiállította  volna,  2300  frankért  eladott  volt. 

Az  1864.  és  1865.  évet  a „Négy  évad“-nak  szentelte  Millet.  A kik  e 
festményeket  látták,  Millet  klasszikus  stílusát  dicsőítették.  Millet  egy  amerikai 
barátja,  M.  Eaton,  a következőképen  jellemezte  e falfestményeket,  a melyek 
1875-ben  a ház  lerombolása  folytán  árverésre  kerültek:  „Ha  nem  is  feleltek  meg 
a dekoratív  festmények  szokott  mintáinak,  mégis  nagyon  szépen  hathattak  azon 
a helyen,  a melyre  szánvák.  Ha  a képtárszoba  kemény  világításában  ítéljük 
meg,  akkor  félreértjük  Millet  czélzatát  és  alkotását." 

1866.  és  1867-ben  egy  Gavet  nevű  építész  zsoldjában  állott  Millet,  a kinek 
95  czeruza-  és  krétarajzot,  továbbá  pasztellt  és  vízfestményt  készített.  A mester 
szabadon  választhatta  a tárgyait  s így  keletkezett  az  a remek  szépségű  gyűjte- 
mény, a melynek  kiállítása  az  egész  műértő  Francziaországot  örömmámorba 
ejtette.  Az  1867.  évi  nemzetközi  kiállításra  tizenkét  korábbi  képet  küldött. 
A mester,  a ki  most  már  szemétyesen  is  Párisba  ment,  maga  is  gyönyörköd- 


Jean  Francois  Millet 


59 


hetett  az  elismerésben,  a melyben  különösen  a külföldiek  részesítették.  Azonban 
ez  alkalommal  sem  nyerte  el  a becsületrend  keresztjét,  hanem  a nagy  érmet, 
amelylyel  Millet  azonban  nagyon  meg  volt  elégedve;  a becsületrend  tagjává  csak 
az  1868.  évi  tárlat  bezártával  nevezték  ki,  a melyre  pedig  Millet  nem  küldött 
képet.  1869-ben  még  nagyobb  kitüntetés  érte  Millet-t:  megválasztották  a jury 
tagjául.  A háború  Cherbourg-ba  kényszerítette  a Millet-családot ; itt  és  Gre- 
ville  ben  tengeri  képekkel  foglalkozott.  Barbizonba  visszatérve  (1871  november) 
már  mint  elismert  és  híres  mester  fogadta  a megrendelések  özönét.  Egészsége 
azonban  hanyatlott.  Gyakori  főfájások  zaklatták,  szeme  világa  is  gyengébb  lett. 


30.  Millet:  A juhásznő.  (La  gardeuse  de  moutons.) 


Egy  amerikai  művész,  Wyatt  Eaton,  a ki  ebben  az  időben  meglátogatta 
Millet-t,  a következőképen  írja  le  a mestert : 

„Arcza  mindig  hosszúkásnak  tűnt  fel  és  tényleg  nagy  is  volt.  Vonásai 
egyáltalában  nagyok  voltak,  a szemei  kivételével,  a melyek  azonban  kicsinyek  még 
sem  voltak  (valamikor  nagyon  kékek  lehettek) ; orra  finoman  metszett,  szája 
erős,  homloka  nagy,  de  nem  otromba.  Haja  és  szakálla,  mely  azelőtt  sötétbarna 
volt,  most  már  ősz.  Hangja  világos  és  erőteljes,  de  nem  mély.  Eltekintve  a 
faczipőktől,  a melyeket  falun  mindig  hordott,  nem  nyegléskedett  parasztruhával ; 
puha  kalapja  és  kényelmes  ruházata  nem  különbözött  attól  a viselettől,  a mely 
a falun  szokásos. 


60 


A barbizoni  művészek 


Ha  bőrczipőten,  fekete  ruhában  és  czilinder-kalappal  a fején  Párisba  ment 
nemcsak  ő érezte  magát  kényelmetlenül,  hanem  a családjának  is  idegennek 
tűnt  fel.  Ha  rendes  megjelenése  nem  is  hasonlított  a parasztéhoz,  de  lénye, 
nehéz  lépte,  a környezetében  való  elmélyedése  a természet  egy  alkatrészévé  tették, 
mint  a hogy  ő is  a parasztot  ahhoz  a földhöz  tartozónak  nézte,  amelyet  munkálta 


31.  Millet:  Nagymosás.  (Le  Lavage).  (Rajz.) 


Gyengélkedésének  közepette  1874.  május  15-én  a francia  kormány  egy 
nagyobb  munkával  bízta  meg:  a pantheon-ba  való  8 falfestménynyel,  a melyekért 
50,000  frankot  kínáltak.  Millet  rossz  sejtelmekkel  látott  a munkához : érezte, 
hogy  testi  ereje  hanyatlik,  hogy  földi  életének  határához  ért.  De  azért  nagy  gon- 
dossággal vázolta  a ,Miracle  des  Ardents*  és  a ,Procession  de  la  Chasse‘  czímű 
vásznakat  s közbe-közbe  még  egy  idillikus  zsánerképet  is  befejezett.  Deczemberben 


Jean  Francois  Millet 


61 


már  érezte  a közelgő  végét.  Családját  kérte,  hogy  Rousseau  mellé  temessék  a 
chailly-i  temetőben.  Karácsony  reggelén  egy  puskalövés  zavarta  fel  álmából, 
kutyaugatás  hallatszott  s a mikor  kinéztek,  egy  futó  szarvast  láttak,  a mely 
a kerítésen  átugrott.  Millet,  a ki  a vadászatot  mindig  utálta,  összerezzent : 
„Rossz  jel  — mondá  — ez  a szegény  állat  a halálomat  hozza  hírül  nekem “. 

1875  január  20-án  reggel  6 órakor  meghalt;  felesége,  a ki  a férje  hátra- 
hagyott műveiért  321,034  frankot  ért  el  a Hotel  Drouot-ban  megtartott  árverésen, 
1804.  évi  január  havában  követte  halhatatlan  férjét. 


32.  Millet:  Fonó  juhászleány. 


A barbizoni  művészek 


62 


Millet-ről  írni : rendkívül  könnyű  feladat.  Egész  életében  nincs  titok,  művei 
meg  nem  szorulnak  magyarázatra.  A mit  akart : azt  leveleiben  is  világosan, 
és  beszélgetéseiben  meggyőzően  fejezte  ki.  Ha  összehasonlítjuk  életét  a művé- 
szetével : tiszta,  zavartalan  összhang  cseng  felénk.  Tehát : elérte,  a mit  akart. 
Személyisége,  a mely  maga  a természet,  egygyé  lett  a működésével,  a mely 
maga  a művészet.  Czélja  volt : a természet  és  a művészet  egyesítése.  Vagy 
a hogy  ő formulázta : rIl  faut  pouvoir  fairé  servir  le  trivial  á l’expression  du 
sublime.  C’est  la  vraie  force".  (A  magasztosnak  kifejezésére  még  a közönségest 
is  fel  kell  tudni  használni.  Ez  az  igazi  erő.)  Vagy  más  alkalomkor:  „On  peut 
partir  de  tous  les  points  pour  arriver  au  sublime  et  tout  est  propre  á l’exprimer, 
si  on  a une  assez  haute  visée.  Alors  ce  que  vous  aimez  avec  le  plus  d’empor- 
tement  et  de  passión  devient  votre  beau  á vous  et  qui  s’impose  aux  autres. 
Que  chacun  apporté  le  sien.  L’impression  force  l’expression.  (Minden  kiindulási 
ponttól  a magasztosig  érkezhetünk  és  minden  eszköz  alkalmas  a magasztosnak 
kifejezésére,  ha  elég  magas  állásponton  vagyunk.  Ekkor  mindaz,  a mit  hévvel 
és  szenvedéllyel  szeretünk,  nekünk  szépnek  fog  tetszeni  és  más  előtt  is  szép- 
nek fogjuk  feltüntethetni.  Mindenki  hozza  a magáét.  A benyomás  megadja  a 
kifejezést.)  Vagy  még  rövidebben : „A  ki  másokra  akar  hatni,  annak  magának 
s éreznie  kell,  mert  máskép  műve  — bármily  megfontolt  legyen  is  — nem  fog 
életet  lehelni". 

Ezek  a mondatok  ma  már  csak  banális  igazságoknak  hangzanak,  sőt  a 
Tart  pour  l’art  dekadens  iránya  már  trónvesztettnek  is  nyilvánította  ezt  a fenkölt 
naturalizmust,  a melynek  Millet  volt  a megalapítója  a modern  művészetben.  A híres 
elv,  melyet  Zola  sokkal  későbben  a naturalizmus  hiszekegyeként  hirdetett:,  L’art 
est  une  tranche  de  vie,  vue  á travers  un'  temperament*  csakis  gyenge  és  nem 
éppen  zavartalan  visszhangja  a Millet  tanításának  s a nagy  barbizoni  mester 
naturalizmusát  egész  evangéliumi  nemességében  és  egyszerűségében  talán  leg- 
jobban fogjuk  megérteni  akkor,  ha  a híres  regényíró  művészeti  hitvallásával 
párhuzamba  állítjuk. 

Millet  kortársai  az  ő legjellemzőbb  képeit  a szocziálista  tan  hirdetőinek 
mondták.  A mester  szabadkozott  az  ilyen  felfogás  ellen  és  tegyük  hozzá : őszintén 
tette.  A szoczializmus  téveteg  tanai  ismeretlenek  voltak  előtte,  de  lelkét  a szocziális 
érzés  töltötte  el. 

Millet  előtt  ezer  festő  látta  a parasztot,  a mint  a földet  munkálja ; ezer 
művész  látta  az  anyát,  a mint  a gyermekét  táplálja,  és  sok  ezer  művész  nem 
csak  látta,  de  sínylette  is  a kis  emberek  tengernyi  terhét.  De  ezek  a tapasztalatok 
miképen  nyilatkoztak  meg  műveikben?  A földmívest  ünneplő  ruhában,  jókedvűen, 
tánczoló  vagy  mulató  kedvében  festették  meg ; az  anya  szent  kötelességeit 
akkép  vélték  kifejezni,  hogy  Mária-képet  alkottak,  a kis  emberek  szenvedő 
légióit  pedig  éppen  csak  tömegnek  látták,  a melyhez  a művészetnek  semmi 
köze.  Millet  halhatatlan  érdeme,  hogy  azt  festett,  a mit  igazán  látott.  A paraszt 
keservesen  dolgozik:  tehát  bemutatta,  mint  rogy  össze  a munka  terhe  alatt;  hogy 


jka.n  i ií  vmois  mii.kmt:  vázlat  az  «an(;kli  s»>-noz. 


Jean  Frarujois  Millet 


33 

az  anya  szentségét  éreztesse,  nem  volt  szüksége  arra,  hogy  fejét  dicsfénynyel 
övezze,  hanem  csak  a gyermekét  adta  ölébe  s a gyermek  imádó  pillantása,  az 
anya  fenséges  szeretete,  mely  szeméből  kisugárzik,  gesztusaiból  beszél,  a szem- 
lélőt áhítattal  tölti  el;  tömeget  pedig  Millet  nem  ismert,  mert  szocziális  érzése 
minden  emberhez  egyformán  vonzotta. 

Tehát  a megfigyelés  igazsága,  a kifejezés  bátorsága,  a naturalizmus 
főfeltételei  jellemzik  Millet  életművét;  ő volt  az,  a ki  a franczia  festészet  fejlő- 
dését ebbe  az  irányba  terelte.  Rousseau  bölcsészetén  és  Millet  képein  épült  csak  fel 
később  a Zola  tana,  a mely  már  azért  sem  közelíti  meg  a Millet  nemes 
naturalizmusát,  mert  a híressé  vált  regényíró  a temperamentumnak,  tehát  a 
vérmérséklet  ingadozásainak  engedi  át  azt  a befolyást  a művészetre,  a melyet 


33.  Millet:  Az  első  lépések.  (Tanulmány.) 


Millet-nél  csak  az  érzés  gyakorolt.  A Zola  naturalizmusa  pártelv,  a mely  a 
párt  feloszlatásával  — a mint  az  tényleg  megtörtént  — elveszti  létjogosult- 
ságát ; a Millet  naturalizmusa  eszme,  a mely  az  örök  művészetet  termékenyíti, 
fejlődésének  hatalmas  lökést  ad  s csak  a hanyatlás  óráiban  észlelhető  rövidebb- 
hosszabb  aléltsága. 

A Millet  után  Manet  befolyása  alatt  keletkezett  művészeti  irány,  a mely 
lényegében  arisztokratikus,  a barbizoni  mestert  nem  sorozza  a modernizmus 
apostolai  közé.  A „l’art  pour  l’art“  szempontjából  érthető  ez  az  állásfoglalás. 
Hisz  Millet  mindig  az  eszmét  tartotta  a művészet  Lényegének,  míg  az  impresz- 
szionisták  vallása  a gondolkodó  agynak  semmilyen  befolyást  sem  enged  a művé- 
szetekre. Vagy  a hogy  Wilde  Oszkár,  a szerencsétlen  angol  író  és  aesthetikus 
ezt  az  elvet  kifejezte : 


64 


A barbizoni  művészek 


„ . . . A kiváló  festészet  sajátossága  csakis  a vonalnak  és  a színnek  eredeti 
és  alkotó  kezelésében,  a szép  technikának  határozott  formáiban  rejlik,  a melyek 
kizárják  az  irodalmi  visszaemlékezéseket  és  a metafizikai  eszméket,  mert  ön- 
magukban kielégítik  az  aesthetikai  érzést ; vagy  a mint  a görögök  mondták 
volna,  önczélt  képeznek ...  Ha  tehát  egy  műremeket  szemlélünk,  ne  merüljünk 
álmokba,  ne  akarjuk  kikutatni,  mit  jelent?  hanem  szeressük  önmagáért.  A földön- 
túli gondolkodás  szelleme  ellensége  a művészét  szellemének ...  A kép  nem 
más,  mint  szépen  színezett  felület  és  ezért  nem  hathat  ránk  sem  a bölcsészetből 
lopott  eszmékkel,  sem  az  irodalomból  kölcsönzött  pathoszszal,  sem  pedig  költőktől 
eltulajdonított  érzésekkel,  hanem  csak  a saját  kimondhatlan  művészeti  lényével, 
az  igazságnak  különös  formájával,  a melyet  mi  stílusnak  nevezzünk,  és  a kifejező 
értékek  viszonyával,  a mely  a festészet  ismérve,  a kivitel  egész  qualitásával, 
a rajz  arabeszkjével,  a szín  ragyogásával,  — mert  ezek  a tulajdonságok  elegen- 
dők, hogy  rezgésbe  hozzák  a legistenibb  és  legelrej tettebb  húrokat,  a melyek 
lelkűnkben  zenélnek.  És  a szín  igazán  már  magában  is  misztikus  életet  ad  a 
tárgyaknak. ö 

Túlszárnyalta-e  az  új  irány  a Millet  naturalizmusát?  Nem,  csak  finomí- 
totta a művészetekről  alkotott  fogalmakat.  És  Millet,  a ki  nélkül  a XIX.  század 
legfényesebb  festőit,  köztük  a mi  nagy  Mészöly-inket,  nem  lehetne  elképzelni, 
akkor  fog  csak  az  őt  megillető  magas  polczon  trónolni,  ha  a jövő  generáczióknak 
sikerül  megalkotni  azt  a nagy  szinthezist,  a mely  a Millet  nemes  naturalizmusát 
az  impresszionizmus  finomult  érzésével  tudja  egyesíteni. 


34.  Millet:  A tenger.  (La  mer.) 


< J ules  Dupré  - Narcisse  Virgilio  Diaz  de  la  Petin.) 


A párizsi  Museé  du  Luxembourg-ban  egy  érdekes  arczkép  vonja  magára  a 
néző  figyelmét.  Egv  végtelenül  finom  Krisztus-fej,  sötétszőke  körszakálial  és  hosszú, 
szőke  hajjal.  A nagy  kék  szemeknek  sajátságos  a kifejezésök : mintha  befelé 
néznének,  mintha  inkább  a lélek  titkaiba  mélyednének  és  nem  a külső  világot 
figyelnék.  Az  ember  érzi,  hogy  mély  gondolkozónak  az  arczmását  látja  maga 
előtt.  A képnek  a száma  926  és  a katalógus  megjegyzi : Jules  Dupré,  Portrait 
de  Vauteur.  Igen,  ilyennek  képzeljük  a mestert,  ha  a szemközt  lévő  falon  függő 
két  képét:  „Le  Matin“  (Reggel),  (lásd  35.  sz.  ábrát)  és  „Le  soir“  (Este), 
(lásd  36.  sz.  ábrát)  látjuk.  Lelki  embernek,  aki  az  emberi  érzés  dicsőségét 
hirdeti  és  a ki  azt  fölébe  helyezi  teremtés  összes  csodáinak.  De  a mellett  a 
jóságot  is  megtaláljuk  ebben  az  arczban,  azt  a nagy  szivet,  a mely  minden 
irigység  nélkül  útját  egyengette  a félreismert  tehetségeknek,  aki  Th.  Rousseaut 
is  minden  féltékenység  nélkül  addig  tolta,  szorította  előtérbe,  míg  a műértők 
elismerni  kezdték  az  érdemeit. 

A fölött  azonban,  hogy  a két  mester  közül  melyik  volt  a nagyobb,  még 
nem  záródtak  le  az  akták.  A franczia  kritikusok  nézete  Dupré  felé  hajlik,  a kül- 
földi bírálók  azonban  Rousseau  színellenes,  nagy  rajzú  egyszerűségét  többre 
becsülik  a Dupré  kolorisztikus  hangulatainál.  Mind  a két  ítélet  egyoldalú  állás- 
ponton alapszik.  Legjobban  fogjuk  megérteni  a két  mestert,  akik  az  életben  is 
jó  barátságban  éltek  egymással,  ha  összehasonlítjuk  művészeti  nézeteiket,  melyek- 
ből kiindultak,  s ha  azután  megvizsgáljuk,  mily  eredménynyel  valósították  meg 
azokat  alkotásaikban.  Előbb  azonban  nézzük  Dupré  életének  lefolyását. 

1811-ben  született  Nantes-ban.  Atyja  porczellángyáros  volt.  Mint  Rousseau, 
ő is  Charles  Rémond  iskoláját  látogatta,  ő is  fellázadt  Bidauld  klasszikus  táj- 
képeinek hazugságai  ellen.  De  pályájának  kiindulási  pontja  nem  a tájkép  volt, 
hanemagenre,  és  egy  ilynemű  képéért,  az  „Intérieur  de  ferme“  czímű  vászonért, 
a mely  ma  magántulajdonban  van,  nyerte  el  1833-ban  a Sálon  érmét.  Érdekes, 
hogy  Dupré  ezt  a képét  260  frankért  adta  el  Faure  műkereskedőnek,  aki  azt 
később  20.000  frankért  adta  tovább.  Még  érdekesebb  a „Southampton“  czímű 
fiatalkori  képének  sorsa.  A mester  e vásznáért  500  frankot  kapott,  a műkereskedő 
Haro  — azonban  nyilvános  árverésen  48.000  frankért  adta  el.  Ezen  a vásznon 

5 

Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


66 


A barbizoni  művészek 


tulajdonképen  két  kép  van : Dupré  a „Southampton“  czímű  tájképet  ugyanis 
takarékossági  szempontból  egy  erdőrészletre  festette  és  Haro  egy  ideig  azon  gon- 
dolkodott, nem  lehetne-e  az  alsó  képet  valamelyes  módon  egy  más  vászonra 
áttenni  ? De  48.000  frankot  még  sem  mert  veszélyeztetni  ily  kétes  eredményű 
kísérletezés  miatt. 

Dupré  poétikus  ecsetje  hazájának,  Nyugot-Francziaországnak  vidékeit  örökí- 
tette meg.  Tájképei  mind  a Limousin,  Creuse,  Picardie,  Compiégne  és  L’Isle 

Adam-i  erdő  vidékeiből 
valók.  Szerette  e vidék 
alacsony  dombjait,  lapá- 
lyait, álló  vizeit,  a zor- 
don erdőket,  melyek  a 
sziklás  dombok  tövén 
terülnek  el.  Ha  híresebb 
képeit  nézzük : „ Passage 
d’animaux  sur  un  pont 
dans  le  Berry“,  (Álla- 
tok a hídon)  La  F'orét 
de  Compiégne  “,  (A  com- 
piégne-i  erdő)  „La  Gor- 
ge  des  Eaux  chaudes, 
„La  Route  dans  les  Lan- 
des“,  „Le  Retour  du 
Troupeau“,  „La  Ber- 
gerie  dans  le  Berry“, 
vagy  a gróf  Andrássy 
Gyula  tulajdonában  levő 
és  a „Nemzeti  Szalon “ 
1901.  évi  „Nemzetközi 
tárlatán  kiállított  „Bord 
de  Riviéreu  czímű  vász- 
nat, mindenütt  azt 
látjuk,  hogy  a mester 
csak  azon  volt,  hogy 
a természetnek  akár 
mely  igénytelen  rész- 
35.  Jules  Dupré  : Reggeli  tájkép.  (Le  Matin.)  letét  ^gy  adja,  a mint 

az  az  alkotás  pillanatá- 
ban a levegő  mozgásával,  a fény  hatásában  mutatkozott.  Legyen  a kép  tárgya 
az  erdő  széle  nehány  legelő  barommal ; csorda,  a mely  a tó  partján  pihen ; 
egy  parasztbirtok  belseje,  nehány  szélmalom,  vagy  egv  kis  falunak  esőverte, 
sáros  országútja ; minden  képében  a természet  bensőséges  életét  látjuk : a 
szélben  mozgó  bokrot,  a lombozatok  közt  szökellő  fényt,  a fatörzsökön  rezgő 
napsugarakat,  a fűben  csillogó  harmatot,  s a fénynek  és  a színnek  mindama 
sokszerű  játékát,  mely  a teremtést  betölti. 


Jules  Dupré. 


67 


Tengeri  képeinek  megfestésében  ugyanazon  törekvés  vezeti  a mestert.  Cayeux 
sur-mer-i  magányában  hónapokon  át  csak  a tenger  csapkodó  hullámait  nézte. 
A végtelen  vízfelület,  a félemlítő  láthatár  egész  melankolikus  hangulatát  belevitte 


36.  Jules  Dupré  : Esti  tájkép.  (Le  Soir.) 


vásznaiba,  de  a saját  nagy  érzését  is,  melyet  a teremtés  fenséges  ereje  benne 
ébresztett.  Némely  vásznán  nincs  más,  csak  a tenger,  félelmetes  hullámaival,  de 
azok  habverése,  a víz  átlátszósága  csalódásba  ejtik  a nézőt,  mintha  csak  magát 


5* 


68 


A barbizoni  művészek 


a végtelen,  türemlő  víz-sivatagot  látná  maga  előtt.  Vájjon  milyen  eszközökkel  érte 
el  Dupré  ezt  a hatást?  Mint  Rousseau,  ő is  a rajz  feltétlen  hívének  vallotta  magát. 
Érdekes,  hogy  a „Szépművészeti  Iskola“  igazgatójának,  Guillaume-nak  azt  a javas- 
latot tette,  hogy  a rajztanítás  kiindulási  pontjául  a szobrászatot  vegyék.  Előbb 
mintázzanak  a tanulók,  azután  tanuljanak  rajzolni.  0 az  emberi  érzést  a ter- 
mészet fölé  hetyezte.  Jules  Claretie,  a neves  franczia  író  és  színigazgató  cseve- 
géseiben egynéhány  jellemző  vonást  mond  el  Dupré-ról.  „A  természet  semmi, 
mondta  egyszer  Dupré  az  ember  minden.  Nincs  butább  egy  hegységnél : 
a festő  jön,  meglátja,  megfesti  és  szellemet  lehel  belé“. 

Egyik  napon  a franczia  posták  igazgatója,  M.  Comte,  tréfálódzott  Duprével : 

„A  fényképészet  még  megöli  a festészetet". 

„Ugyan  felelt  a mester  a míg  nem  találnak  föl  olyan  gépet,  a minek 
szive  van  és  lelke,  addig  a művészeknek  nem  kell  semmitől  sem  félniök“. 

Dupré  azt  a nézetet  vallotta,  hogy  az  igazi  művészeti  alkotás  „teremtés  a 
teremtésben  “. 

„Minden  művészeti  tárgy  — mondta  — az  érzésből  kell  hogy  keletkezzék. 
Minden  tudományt  el  lehet  sajátítani,  de  a művészet,  a mely  ott  kezdődik,  a 
hol  a tudományok  végződnek,  nem  lehet  tanítás  tárgya.  Vannak  dolgok,  a miket 
észszel  nem  lehet  felfogni.  Nincs  ember,  aki  megtudná  magyarázni  ezt  a frázist : 

„Ebben  a képben  sok  az  érzés".  Ép  azért  műtárgyról  nem  lehet  mondani, 
hogy  be  van  fejezve.  A művészet  nem  ismer  befejezést". 

Hogy  Dupré  mit  értett  az  „érzés"  alatt,  azt  egyik  művésztársa,  a tájkép- 
festő A.  Besnus  a következőképpen  írta  meg: 

„Egyik  viharos  éjjelen  Dupré  a L’Isle  Adam-i  híd  karfájára  támaszkodva 
nézte  a czikázó  villámot,  a vihardulta  ég  zöldes  színét,  és  a hirtelen  világításban 
föl-föl  csillogó  vizet.  Egyszerre  csak  erősen  megragadja  a karomat  s miután 
látta,  hogy  az  ég  ellenkező  oldalára  néztem,  felindultan  kiáltott : 

„ Maga  ezt  nem  látta ; mily  szép,  Istenem,  mily  szép  ! " 

Odanéztem,  a merre  Dupré  ujjával  mutatott  s láttam  az  ezüstös  fényben  úszó 
eget.  Dupré  azonban  remegett  és  - könnyezett.  Csodálatos  könnyek  voltak  azok,  az 
igazi  nagy  művész  könnyei,  aki  a természet  előtt  sír.  A hatalmas  alkotó  könyei, 
a kit  minden  meghat,  ami  gyönyörű,  legyen  az  szép  vers  vagy  viharos  ég,  mély 
gondolat  vagy  bájos  zene ; aki  ha  tájképet  fest,  Beethoven  egy  szimfóniájára 
gondol,  mert  a szép  kép  szimfónia  kell  hogy  legyen  a szemnek,  mint  a hogy 
a szép  zene  szimfónia  a fülnek". 

Ebből  látjuk,  hogy  Dupré  a természet  hű  visszaadását  úgy  értelmezi,  hogy 
a teremtés  képét  lelkén  átszűrődve  festi  a vászonra.  Ő tehát  ép  úgy,  mint  Rousseau, 
a természetet  az  emberi  érzéssel  megnemesítve  akarja  visszaadni.  Ebben  meg- 
egyezik a két  mester,  de  még  abban  a törekvésben  is,  hogy  inkább  a természet 
intim  hatásait  keresik,  nem  annyira  a növény  és  állatvilágot,  hanem  az  azokat 
körülvevő  levegőt  és  fényt  teszik  tanulmányaik  tárgyává.  Láttuk,  hogy  Rousseau 
a rajzban  kereste  a kifejezésnek  eszközét,  a körvonalak  erős  kidomborításával 
akarta  még  a fénynek  és  a levegőnek  lenge  játékát  is  visszaadni.  Dupré  más 
úton  haladt.  Ő a paletta  nagy  mestere.  Minden  nagy  lelkiismeretessége  mellett, 
melynél  fogva  a rajznak  a lehető  legnagyobb  jelentőséget  tulajdonította,  mindig  a 


Jules  Dupré. 


71 


színek  hatásait  kereste.  Azért  szerette  leginkább  azokat  a hangulatokat,  melyek 
az  athmosférikus  ellentétekből  erednek : a viharos  természetet,  az  alkony  vér- 
piros napját,  a zöldes  fényben  úszó  hajnali  homályt,  a víz  és  a láthatár  közti 
ellentéteket,  és  így  a Rousseau  hatástkerülő  egyszerűségével  szemben  találjuk 
Dupré-nek  a színjelenségek  élveiben  való  elmerülését.  Míg  Rousseau  az  össz- 
hatást állította  fel  legmagasabb  czéljául,  addig  Dupré  egyes  részletek  szerel- 
metes  kidolgozásával  nagyon  is  láthatóvá  teszi  azt  a nagy  fáradtságot,  a 
melyet  műveire  áldozott.  Abból  a szándékból  indulva  ki,  hogy  a természetben 
látott  színhatást  a maga  saját  valóságában  adja  vissza,  szinte  reliefszerűen  festi 
meg  az  egyes  részleteket  és  így  a pasztózus  melegség  helyett  gyakran  csak 
azt  éri  el,  hogy  a néző  szeme  egyes  feltűnően  kialakuló  részleten  akad  meg, 
miáltal  a képnek  összhatása  szenved. 

Rousseau  a rajznak  erős  körvonalozásával,  Dupré  pedig  a tónusok  túlzott 
elemzésével  esett  hibába. 

Ezzel  azután  a két  mester  közt  felállítható  parallelizmus  ki  is  van  merítve. 
Mert  érzésviláguk  teljesen  elütő  volt  egymástól.  Rousseau  folytonos  kereső,  a 
nagy,  epikus  léírás  nyugodt  mestere ; Dupré  pedig  a természet  szenvedélyeinek 
vagy  borongós  hangulatainak  ideges  érzésű  kifejezője.  Ezen  praediszpozícziója 
hajtotta  Dupré-t  a paletta  uralma  alá,  míg  Rousseau-t  ép  a nyugodt,  széles 
leírásra  való  hajlama  tette  a rajz  lelkes  dicsőítőjévé.  Mindkettő  állandóan  pár- 
bajozott a természettel,  majd  az  egyiknek  volt  nagyobb  a győzelme,  majd  a 
másiknak  fényesebb  a dicsősége.  Élethivatásuk  sikerült,  mert  haláldöfését  a 
klasszikus  és  a heroikus  tájképfestészet  tőlük  kapta  meg. 

Rousseau-val  és  Dupré-vel  megindult  az  új  irány,  mely  azután  a „paysage 
intime“  elnevezés  alatt  fontos  fejlődési  útjává  lett  a tájképfestészetnek.  A festő  már 
nem  keresi  a „szép  természetet “,  melyet  romokkal  és  építészeti  díszekkel  halmoz  el; 
nincs  szüksége  már  okvetlenül  az  emberre,  hogy  életet  hozzon  a természetbe ; 
nem  szorítkozik  már  a teremtés  formáinak  aggodalmas  visszatükrözésére  sem, 
mert  a természetben  oly  megfoghatatlan,  de  érezhető  dolgot  észlelt,  a melyet 
elődei  nem  vettek  észre : a hangulatot.  A festészetnek  most  mᣠ a czélja : ipar- 
kodik a szemmel  látható  tüneményeket  híven  visszaadni,  nem  tagadja  a levegő 
létezését  és  a fény  ezerszerű,  mindig  változó  hatásait,  de  egyúttal  az  érzés, 
világnak  is  megadja  a maga  jogát  és  abban  látja  a feladatát,  hogy  kikutassa  a sok 
vonatkozást,  mely  a természetet  az  emberrel  összefűzi. 

A táj,  a mely  a szem  előtt  tárul  fel,  már  nem  oly  fontos.  Azért  nem 
keresi  a festő  az  olyan  vidéket,  a mely  saját  formai  szépsége  révén  érdekes. 
Neki  elég  egy  kis  erdőrészlet,  egy  darab  rét,  egy  egyetlen  fa ; fődolog  csak  az, 
hogy  valami  hangulat  vegye  körül,  hogy  a kis  részletnek,  melyet  művészi 
szeme  a mindenségből  kiragad,  saját  élete  legyen,  és  pedig  olyan,  a mely 
mélyebb  nyomot  hagy  a néző  lelkében.  Csak  ezeket  az  intim  vonatkozásokat 
keresik  most  már  a művészek.  A természet  belső  életét,  a mely  nagyrészt  füg- 
getlen a külső  formáktól,  de  annál  nagyobb  fontosságú  rá  nézve  minden,  a 
mi  az  atmoszférában  előidézője  a hangulatnak.  E felfogásnak  logikus  követke- 
zése, hogy  a rajznak  most  már  csak  az  a feladata,  hogy  visszaadja  az  egyes 
mozgásokat.  Annál  nagyobb  lesz  a színek  jelentősége,  mert  a fény  és  levegő 


A barbizoni  művészek 


hatásai,  az  atmoszférikus  tünemények,  melyek  nemcsak  előidézői,  de  kifejezői 
is  a hangulatoknak,  színekben  nyilatkoznak.  A realisztikus  felfogás  ennélfogva 
csak  a tónusok  igazsága  után  törekszik,  és  íme  ez  megczáfolása  mindazoknak 
a véleményeknek,  melyek  a realizmus  ideálját  a fénykép-szerű  valóságban  haj- 
landók felismerni. 

Ha  e felfogásból,  a „paysage  intimé “ valódi  feladatából  indulva  ki,  vizsgáljuk 
a Rousseau  és  a Dupré  művész-lényét,  akkor  az  utóbbit  közelebb  látjuk  a 
czélhoz.  De  csak  látszólag  közelebb,  azért,  mert  Rousseau  a rajzzal  akarta 
visszaadni  a hangulatokat,  Dupré  pedig  a színek  egymásra  halmozásával, 
tehát  tisztán  festői  eszközökkel.  Különböző  felszereléssel  indultak  útjokra,  de 
mind  a két  művész  eszközei,  szinte  egy  a mást  kiegészítve,  együtt  dolgoztak 
az  út  egyengetésén.  Végeredményben  még  mindkettő  nagyon  materiálisán  fejezte 
ki  azt,  a mi  tulajdonképen  imponderabilis  a természetben : a hangulatot. 


Narcisse  Virgilio  Diaz  de  la  Peha,  a „barbizon-i  Corregio“,  1807-ben  született 
Bordeaux-ban.  A név  spanyol  származásra  mutat.  Már  a spanyol  műtörténelemben 
több  hasonnevű  festőre  akadunk : Gonzalés,  a ki  a XV-ik  század  végén  a sevillai 
dóm  szobrait  festette ; Joseph,  a ki  a XVII-ik  században  Valladolidban  mint 
genrefestő  élt  és  ennek  fia  Pedro,  a ki  szintén  több  kisebb-nagyobb  képet  hagyott 
hátra.  Narcisse  apja,  Tamás,  előkelő  polgár  volt  Salamanka-ban,  de  kénytelen 
volt  Spanyolországból  menekülni,  mert  a József  király  ellen  szőtt  összeesküvésnek 
egyik  legtevékenyebb  részese  vala.  Bordeaux-ba  ment  családjával,  de  ott  sem 
találva  magát  biztonságban,  Norvégiában  és  Angolországban  bújdosott,  míg 
végre  Londonban  akadt  biztos  menedékre.  De  boldogsága  csak  rövid  ideig  tartott : 
alig,  hogy  családját  hollétéről  értesíthette,  meghalt,  s özvegye,  Maria  Belasco, 
a ki  Bordeaux-ban  kis  árvájával  ép  hajóra  akart  szállni,  nagy  nyomorban  maradt 
vissza.  Művelt  és  bátor  asszony  volt  és  bámulatos  akaraterővel  állt  eléje  a létért 
való  küzdelemnek.  Kis  fiával  Párizsba  ment,  a hol  spanyol  és  olasz  nyelvtanításból 
élt.  De  alig,  hogy  tíz  éves  lett  a kis  Narcisse,  meghalt  az  anya  is,  és  a gyenge 
fiú  árván  maradt  vissza  a nagy  városban.  Egy  Peyrat  nevű  református  lelkész, 
a ki  Bellevue-ben  lakott,  megkönyörült  a kis  árván  és  magához  vette. 

így  került  Diaz  a Sévres  körül  elterülő  erdőbe,  s ott,  a természet  ölén 
nyerte  első  oktatását.  Ez  idillikus  milieuben  szerette  meg  a természetet ; mindig  az 
erdőben  bolyongott,  ábrándozva  és  gyönyörködve,  míg  kifáradt  és  pihenésre 
vágyva  ledőlt  a harmatos  fűbe.  E kedvtelését  azonban  drágán  kellett  meg- 
fizetnie. Egyik  szép  tavaszi  napon  ismét  az  erdőt  járta,  csodálta  a rügyező 
fák  édes  színpompáját,  szívta  az  erdő  illatát  s engedett  annak  az  ellenáll- 
hatatlan csábításnak,  melyet  a harmattól  ragyogó  fű  bágyadt  testére  gyakorolt. 
Lefeküdt  s elaludt.  De  mire  fölébredt,  bal  lába  rémítően  meg  volt  dagadva. 
Kórházba  kellett  vinni  a szegény  kis  fiút,  s ott  az  árva  még  nyomorékká  is 
lett : a ballábát  amputálták. 

Akkor  15  éves  volt  Diaz.  Megélhetéséről  kellett  gondoskodnia  s így  egy 
porczellángyárba  került,  a hol  apró  virágokat,  csinos  kis  genre-jeleneteket  festett 
tálakra  és  tányérokra.  Ez  a foglalkozás  azonban  korántsem  elégítette  ki  a maga- 


38.  Diaz  : La  fée  aux  Perles. 


N.  V.  Diaz 


75 


sabbra  törekvő  ifjút.  Élénk  érdeklődéssel  követte  korának  művészeti  és  irodalmi 
mozgalmait  és  szabad  óráiban  Sonchon  mesterhez  sietett,  ki  őt  a festészet 
titkaiba  vezette  be.  Ebben  az  időben  Victor  Hugó  „Orientales"  czímű  kötete, 
a melyben  a nagyhírű  költő  a Kelet  ezerszínű  pompáját  bontotta  ki,  lelkesítette 
a párizsiakat.  Az  ezer  egy  éj  meseszerű  csodái  után  valóságos  láz  fogta  el 
az  embereket  és  Diaz  is  sóvárgó  lelkesedéssel  szívta  magába  e kápráztató 
világ  ragyogó  leírásait.  Ez  emlékezetes  időben,  az  1830-as  évek  elején,  állította 
ki  Decamps  híres  keleti  képeit.  Ez  a mester,  a ki  ép  úgy  mint  Diaz,  erdőben 
nevelkedett,  a ki  ép  úgy,  mint  a kis  árva  fiú,  „tapogatások  és  botlások  közt" 
kereste  az  útját,  nagy  hatással  volt  festőnkre.  Diaz  már  1835-ben  kiállította 
„La  Bataille  de  Medina  Coeli"  (A  medina  coeli-i  csata)  czímű  vásznát,  a melyet 
1836-ban  „L’adoration  des  Bergers"  (A  pásztorok  hódolata)  czímű  vászna  és 
1838-ban  „Les  vieux  Bohémiens“  czímű  figurális  képe  követett.  Bár  feltűnést 
keltettek  a képei,  a mester  későbbi  éveiben  még  sem  szeretett  róluk  beszélni : 
„Ne  beszéljünk  róluk,  — mondta  mosolyogva,  biz’  azok  nagyon  rossz  képek 
voltak ; vagy  talán  nem  is  képek,  csak  tapéták.  “ 


Ezekben  a képekben  tényleg  nincsen  semmi  a 40-es  évek  nagy  Diaz-jából. 
A mester  ugyanis  sohasem  volt  a kemény  rajz  híve.  Alakjai  nem  foghatóak, 
hanem  ködszerűen  eloszlók,  s így  művei  csak  az  erős,  ragyogó  színeknek  köszön- 
hetik azt  a bájt,  a mely  őket  kitünteti.  Első  képei  azonban  kemények,  fényhatás 
nélkül  valók,  színei  komorak  és  sötétek. 

1844- ben  állította  ki  azt  a vásznat  (s  vele  a harmadik  osztályú  érmet  nyerte 
el),  mely  most  a Louvreban  van : „Bohémiens  se  rendant  á une  féte"  (Bohémek 
ünnepélyre  készülnek)  (lásd  38.  sz.  ábrát).  Ez  a kép  már  a Diaz  jellemző  tulaj- 
donságait mutatja.  Bájos  képzelő  tehetsége  benépesítette  az  erdőt.  Gyönyörű 
szép  alakok  kaczérkodnak  az  erdő  sűrű  lombozata  alatt : Szőke  istennők, 
ragyogó  színű  selyembe  burkolt  delnők,  vándorló  czigányok,  kecses  nimfák  és 
szerelemre  vágyó  leányok.  Csupa  ábránd  és  mosoly,  végtelenül  bájos  álom- 
képek, melyek  a derült  természetben  mint  meseszerű  víziók  jelennek  meg. 
E képekből  megértjük  a mester  mondását,  a melyet  Millet-hez  intézett : 

„Te  csalánokat  festesz,  én  jobb  szeretem  a rózsákat". 

Tényleg,  a rózsa  illatát  véli  érezni  az  ember,  ha  Diaz  képeit  nézi.  A „Bohé- 
mien“  képét  1500  frankért  adta  el  és  ezzel  a pénzzel  ő is  Barbizon-ba  ment, 
a hol  az  újonnan  keletkezett  művészkolóniában  letelepedett. 

1845- ben  három  portrait-t  küldött  a Salonba ; 1846-ban  8 vásznat,  köztük 
a híres  „Jardin  des  Amours“-t  (Szerelem  kertje),  a mely,  mindamellett,  hogy 
Rubens  „Szerelem  kertjé“-re  emlékeztet,  elnyerte  a második  osztályú  érmet ; 

1847- ben  már  tíz  képet  állított  ki,  köztük,  mint  igazi  mesterművet,  a „Chiens 
dans  un  fórét"  (Kutyák  az  erdőben)  czimű  vásznat.  Az  elsőosztályú  érmet 

1848- ban  nyerte  el  Diaz  a „Venus  et  Adonis"  czímű  képéért,  a melyet  az 
1902.  év  január  havában  Párizsban  meghalt  milliomos  Thomy  Thiéry  a Louvre-ra 
hagyott  tizenegy  más  Diaz-képpel  együtt,  közöttük  a „Baigneuses"  (Fürdő  nők) 
czímű  genreképet  is,  a melyet  a mester  1851-ben  mutatott  be,  a mikor  is  a 
becsületrend  lovagjává  nevezte  ki  a kormány. 


76 


A barbizoni  művészek 


Diaz  az  erdő  költői  lelkű  festője  volt.  Tehetsége  a szellemesség  és  a báj  határai 
közt  mozgott.  Komoly,  mély  gondolkodásra  nem  volt  képes.  1848-ban  a franczia 
kormány  a köztársaság  jelképére  pályázatot  hirdetett  és  Diaz  is  azok  között 
volt,  a kik  a „Szépművészetek  Iskolájáéhoz  egy-egy  vázlatot  benyújtottak.  De 
az  ő „ köztársaság u -a  olyan  volt,  mint  valami  Vénusz,  a kit  kis  Ámorok  vesznek 
körül.  Bájos  volt,  de  nem  „hivatalos"  jellegű  és  azért  nem  is  nyerte  el  a díjat.  De 
ép  e szellemességnek,  a mely  miatt  a barbizoniak  „L’enfant  terrible  de  Fon- 
taineblau“-nak  nevezték  el,  köszönheti  Diaz  nagy  sikereit.  Mint  Isabey,  ő is 
divatos  festőjévé  lett  korának  s annak  az  Ízlésnek  hódolt,  a mely  a szellemességet 
többre  becsülte  a komolyságnál.  Számtalan  képében  szellemesen  mutatta  be 
Amor-isten  pajkos  játékát : a hogy  a leányokat  fölzavarja  álmukból,  a hogy 
kínozza  a szerelmeseket,  a hogy  játszik  velük,  vagy  a hogy  pajkos  mosolylyal 
fülükbe  súgja  édes  bohóságait.  Diaz  sajátságos  varázsú  bája  sokszor  Watteau-ra 
emlékeztet,  de  arra  a Watteau-ra  a ki  Corregiotól  kapta  a palettáját.  Igazság- 
talanok azok,  a ki  BoucHER-val  hasonlítják  össze.  Mert  míg  a rococo-idő  e 
kedvelt  mestere  az  érzékiségnek  hódol  és  alakjait  fényes  világításban  előtérbe 
helyezi,  addig  Diaz  úgyszólván  csak  illatukat  akarja  éreztetni,  csak  hangjuk 
ezüstös  csengését,  szóval  csak  azt  a hangulatot  akarja  visszaadni,  a melyet 
e bájos  teremtések  jelenléte  az  erdőben  előidéz.  Az  alakokat  pedig  egyes  erősen 
jellemző  és  kápráztatóan  ható  színfoltokkal  inkább  csak  jelzi,  csak  fátyolosán 
tükrözteti,  de  szigorúan  nem  rajzolja  meg. 

Ilyen  képe  a Louvre-ban  látható  „La  fée  aux  perles “ (lásd  38.  sz.  ábrát), 
a mely  félig  meztelen,  rózsaszínű  fátyolba  burkolt  női  alakot  ábrázol,  két  kis 
Ámorral,  a melyek  egyike  a földön  szétszórt  gyöngyöt  fölszedi.  Az  alakokat 
úgyszólván  csak  sejteti,  a tájképet  azonban  harmonikusan  egymásba  olvadó 
tónusokban  oly  poézissel  dolgozza  ki,  hogy  a néző  lelkében  a legédesebb  han- 
gulatokat váltja  ki.  Hogy  mily  nagy  gondot  fordított  Diaz  a természet  meg- 
figyelésére és  hogy  mily  nagy  erővel  tudta  észleleteit  kifejezni,  legjobban  mutatják 
a Louvre-ban  látható  tanulmányai,  mint:  „Les  Pyrenées"  (A  pyrenáek,  lásd 
39.  sz.  ábrát),  a mely  Délfrancziaország  vakító  fényű  egét  mutatja,  a mint 
arany  napjával  beragyogja  az  erdő  sűrűjét,  a havasok  csúcsait,  s a bokrokkal 
fedett  sziklákat;  vagy  a „Sous  bois“  czímű  tanulmány,  a melyben  a világoskék 
ég  és  a sötét  erdőrészlet  között  való  ellentét  sajátságos  hangulatot  kelt ; az 
„A  la  Reine  Blanche"  czímű  erdőrészlet  a nap  enyelgését  mutatja,  midőn  a 
sűrűbe  hatoló  sugarai  végig  csókolják  a sötét  fatörzseket. 

Akármelyik  képét  nézzük  a mesternek,  éreznünk  kell,  hogy  Diaz  saját 
külön  palettájával  dolgozik,  a melyet  sem  nem  örökölt,  sem  nem  hagyott 
másra.  Titokzatos  színeit  nem  leshette  el  más  festő,  mert  ezeket  nem  kísérle- 
tezéseknek, s nem  tudományos  elemzéseknek  köszönhette,  hanem  természeti 
sajátosságának.  Független  művész  volt,  a mi  a felfogását  illette,  és  szeszélyes  a 
kifejezéseiben.  Csakhogy  függetlensége  nem  volt  zabolátlan,  szeszélyei  pedig 
művésziéleknek  voltak  a nyilvánulásai.  Ha  némelyik  bíráló  azt  mondja,  hogy 
a Diaz  sugarai  a Claude  Lorrain  napjától  kölcsönzik  fényüket,  vagy  hogy  grá- 
cziózus  alakjai  Watteau  könnyedségétől  nyerték  kecses  bájaikat : e véleményeket 
könnyű  megczáfolni  azzal,  hogy  Diaz  a tájképeit  sohasem  komponálta,  hanem 


N.  V.  Diaz 


a Bas  bréau  erdő  szélén  maga  leste  ki  a természet  titkait ; hogy  nimfáit  és 
bájos  erdőleányait  nem  mint  főczélt  állította  be  a természetbe,  hanem  csak  mint 
vele-járóit  azoknak  a hangulatoknak,  melyeket  poétikus  lelke  az  erdőből  kiérzett. 
Diaz  nem  a görög  mythologiát  akarta  festeni,  hanem  a nyári  esték  bűbájos  illatát, 
a nyári  éjjelek  langyos  fuvalmait,  ezüstös  fényét,  lelki  látomásait,  aranyos  álmait. 
Az  alakok,  melyekkel  az  erdőt  népesítette,  csak  álomképek,  csak  hangulatkife- 
jezők, nem  pedig  élő  lények.  Boucher  a földi  szerelmet  ábrázolta.  Watteau  a 
pásztorok  öntudatlan  enyelgését,  Diaz  azonban  a szerelemre  vágyó  és  szerelmet 
lehelő  természet  édes  álmait  akarta  kifejezni.  Boucher  érzéki,  Watteau  kecses, 
de  Diaz  mélyen  lyrikus ; csakhogy  gyöngéd  érzelmeit  nem  lágy,  lefokozott 
színekben  fejezi  ki,  hanem  heves,  déli  temperamentumának  megfelelően,  izzó, 
szikrázó,  pattogó  színraketákban.  Mindamellett  realista  volt  a kifejezéseiben.  De 
nem  abban  a tudákos  értelemben,  a mely  a természet  lefényképezésében  találja  a 
maga  ideálját,  hanem  a természeti  hűség  buzgó  keresésében  volt  realista.  Ha  a 
természetben  valami  hangulat  ragadta  meg  a lelkét,  minden  érzékével  tanulmá- 
nyozta azokat  a viszonyokat  és  körülményeket,  a fény  vagy  a homály  titkos  játé- 
kát, a levegő  sejtelmes  reszketését,  melyek  ezeket  a hangulatot  előidézték.  Ezeket 
a „színraketák“-at  dalban  is  megörökítették  a barbizoni  művészkolonia  tagjai : 

„On  y voit  des  pétarades 

De  Diaz  de  la  Pena  !a 


Diaz  legszigorúbb  kritikusa  önnön  maga  volt.  Nem  ismerte  a magahitt  művé- 
szek tettető  szerénységét.  Büszkeséggel  mondta  el,  hogy  első  képeit  öt  frankjával 
adta  el,  és  ha  fiatal  éveinek  küzdelmeiről  beszélt,  mosolyogva  említette,  hogy 


39.  Diaz  : A pyrenáek.  (Tanulmány.) 


78 


A barbizoni  művészek 


nyolcz  vásznat  vitt  egyszer  Castil-Blase  párisi  műkereskedőhöz.  Ez  négyet  ki- 
választott és  nagylelkűen  húsz  frankot  nyújtott  át  a fiatal  művésznek.  Ma  ötezer- 
szer annyit  adnának  egy-egy  ilyen  képért.  Diaz  képei  legtöbbnyire  magánemberek 
múzeumaiban  találhatók.  A Louvre-ban  hét  képe  volt  eddig;  az  1902.  év  január 
havában  azonban  a már  többször  említett  Thomy  Thiéry,  párisi  milliomos,  a ki 
előszeretettel  gyűjtötte  a barbizoni  iskola  mesterműveit,  tizenkét  Diaz-képet  hagyott 
a franczia  nemzet  világhírű  múzeumára.  Hazánkban  gróf  Andrássy  Gyula  bir- 
tokában van  egy  Diaz-kép : „A  parkban “,  a melyet  a budapesti  közönség  a 
„Nemzeti  Szalonénak  1901.  évi  Nemzetközi  kiállításából  ismer.  Összes  műveit 
még  mai  napig  sem  lehetett  katalogizálni.  A mester  szünet  és  pihenés  nélkül 
dolgozott.  Majd  a fontainebleau-i  erdőben,  majd  nagy  műtermében,  a melyet  a 
Boulevard  de  Clichy-n  tartott.  Gyorsan  dolgozott,  mint  olyan  ember,  a kinek  még 
sok  a dolga  és  érzi,  hogy  ereje  mindinkább  gyengül.  Mindig  szellemes  volt, 
de  sohasem  bántó,  vagy  keserű  ; szerette  az  iróniát,  de  alapjában  lágyszívű  volt  és 
jólelkű,  vagy  a mint  egyik  barátja  jellemezte : „jó  és  őszinte,  mint  egy  darab 
búzakenyér ! “ 

Életének  legnagyobb  csapását  18(50-ban  élte  meg,  a midőn  Narcisse  fia 
25  éves  korában  meghalt.  Rendkívül  tehetséges  fiatal  ember  volt,  festő,  mint 
az  apja,  és  a mellett  még  kedves  tehetségű  költő  is.  Fia  halála  után  Diaz  is 
elbetegeskedett.  Sok  éven  át  konok  hurutban  szenvedett,  a mely  miatt  a telet 
mindig  Dél  Francziaországban,  vagy  a Riviera-n  volt  kénytelen  tölteni.  Men- 
tone-ban  halt  meg  1876-ban,  hatvannyolcz  éves  korában. 

Korának  művészetében  teljesen  önálló  állást  foglal  el.  Nem  volt  mestere,  de 
iskolája  sincs.  Különálló  egyéniség  és  a barbizoniak  közé  csak  azért  kerül,  mert 
velük  dolgozott,  mert  részt  vett  a küzdelmeikben.  A művészet  evoluczióját  nem 
vitte  előbbre.  Inkább  konzervatív  volt,  mert  ő őrizte  meg  és  vitte  diadalra 
a tisztán  festői  elveket,  oly  időben,  a mikor  a rajz  elnyomással  fenyegette  a 
palettát.  Diaz  ebben  a körben  az  utolsó  romantikus,  az  ő nevénél  magasabb  pont 
felé  emelkedik  a fejlődés  vonala  és  ez  a pont : Corot. 


Camille  Corot.  (1796 — 1875.) 


Corot  műveit  csak  úgy  fogjuk  teljességükben  megérteni,  ha  életének  bájo- 
san idillikus  lefolyását  ismerjük.  1796  julius  havában  született,  mint  jómódú 
párisi  fodrász  fia.  Atyja  később  a napóleoni  udvar  divatárú-szállítója  lett  és 
fiát,  Camille-t  is  a kereskedői  pályára  szánta.  A fiúnak  azonban  vajmi  kevés  haj- 
lama volt  arra,  hogy  az  apja  akaratát  teljesítse.  Már  kicsi  gyermekkora  óta  ábrán- 
dozó, lirikus  természetű  volt.  Imádta  a hegedűt,  a melyen  maga  is  elég  jól  játszott, 
bújta  a hangversenytermeket  és  otthon  lágyancsengő  tenorhangjával  egyre  éne- 
kelte azokat  az  áriákat,  a miket  a színházakban  és  a hangversenyekben  hallott. 
Kerülte  a zajt,  a nyilvános  életet,  csak  a sejtelmes  hangulatokat  szerette,  a 
merengést,  az  ábrándozást  és  többre  becsült  egy-egy  szép  lírai  költeményt  a világ- 
történelem  leghősiesebb  tetteinél.  Mint  serdülő  ifjú  Rouenba  került,  a hol  apja 
akarata  szerint  rőföskereskedésben  kellett  volna  megkezdenie  kereskedői  pályáját. 
Corot  azonban  nem  soká  maradt  a zajos  kikötő  városban.  Ott  hagyta  a tett 
mezejét  és  hazautazott : tovább  ábrándozni.  A tárlatok,  a melyeken  akkor  Dávid, 
Gérard  és  Guerin  arattak  óriási  diadalokat,  a festészet  felé  irányították  a költői 
lelkű  ifjú  figyelmét  és  szűkén  kimért  zsebpénzét  ezentúl  festékek  és  vásznak 
bevásárlására  fordította.  Egy  rejtett  kamrában,  titokban  festeni  kezdett.  Énekelve 
rótta  a színeket  a vászonra,  egyetlen  nézője  csak  a bájos  Rose  kisasszony  vala, 
az  apja  üzletében  alkalmazott  divatárusleány,  a ki  a művészcsemete  tétovázó 
lépteit  édes  mosolygással  bátorította.  Ő volt  a fiatal  Corot  egyetlen  bírálója,  ő 
lehelt  bátorságot  félénk  leikébe,  míg  egyszer  csak  Camille  egy  képpel  a kezében 
beállított  az  apjához.  Camille  Corot,  öregedőben,  sokszor  beszélte  el  barátjainak 
ezt  az  érdekes  jelenetet : 

Apámhoz  mentem  és  remegve  mondám : 

— Festő  akarok  lenni ! 

Csak  rám  nézett  ijedten,  tétovázva,  mint  a ki  nem  tudja,  mi  történik  körü- 
lötte. Én  is  remegtem  és  nem  mertem  a szavaimat  megismételni.  Végre  kínos 

szünet  után  apám  megszólalt : 

— Ugyan,  mit  is  mondtál  csak? 

Szó  nélkül  átnyújtottam  a kis  vázlatot,  a mely  a kezemben  volt.  Apám 
nézte,  de  bíz  abból  nem  értett  meg  engem. 

— Mit  akarsz  ezzel  ? 


80 


A barbizoni  művészek 


Ekkor  magam  előtt  láttam  a Rose  kisasszony  bájos  arczát.  Mosolya  erőt 
adott  és  újból  mondám  : 

Festő  akarok  lenni ! 

Most  már  megértett.  Csak  rám  nézett  és  azután,  mintha  csak  tréfának  venné 
az  egészet  mondta : 

Ej,  a festők  mind  naplopók ! Százezer  frankot  adtam  volna  neked,  ha 
valamelyes  üzletet  akartál  volna  kezdeni.  így  csak  kétezer  frankot  kapsz  évenként. 
Ez  majd  észre  térít.  Most  menj  és  — mulass ! 

És  Corot  boldogan  hozzátette  : 

Mindig  emlékezetemben  maradtak  az  apám  szavai ; mindig  nagyon  jól 
mulattam ! 

Első  tanára  Michallon  volt,  Corot-val  egykorú  fiatal  festő,  a ki  Rómában 
hódolt  a Poussin-kultusznak  s Parisba  visszatérve  a történelmi  tájkép  kitaposott 
ösvényén  haladt.  Corot  nem  maradhatott  soká  nála,  mert  a fiatal  festő  1822-ben 
meghalt.  így  került  a Jean  Victor  Bertin  iskolájába,  a ki  szintén  az  ideális 
tájkép  lelkes  hive  volt.  Corot  azonban,  a mint  ő maga  is  büszkeséggel  emlí- 
tette, későbbi  éveiben,  mestereinek  elveit  nem  igen  követte.  A saját  utján  járt 
és  bár  Olaszországban  a klasszikusok  szeretett  tájait  festette  is,  mindig  csak 
a saját  felfogását  követte.  Már  1822-ben  egy  kis  tanulmányt  festett  egy  egy- 
szerű rothadt  fatörzsről,  de  az  a kis  vázlata  is  mutatja,  hogy  Corot  már 
akkor  tehát  az  1830.  évi  művészeti  forradalom  előtt  - buzgón  kereste  a 
természet  intim  vonatkozásait.  Olaszországi  útja  több  képet  eredményezett,  a 
miről  később  lesz  szó.  1830-ban  Barbizonban  telepedett  le,  de  a tulajdonképeni 
franczia  tájképfestészetet  csak  második  olaszországi  útja  után,  1843-ban  kezdte  meg. 

A modern  franczia  festészet  e kimagasló  mestere  soká  küzdött,  míg  érvé- 
nyesülhetett. Mondhatni,  hogy  negyven  évig  harczolt,  vergődött,  míg  elismerték. 
Első  képét  csak  ötven  éves  korában  adta  el,  s akkor  is  szomorú  volt,  hogy  tőle 
meg  kellett  válnia.  A modern  műtörténelemben  alig  akad  művész,  a ki  neme- 
sebben fogta  volna  fel  hivatását,  mint  ő.  Nemcsak  festő  volt,  hanem  egyúttal 
poéta  is,  a ki  szinte  lírikus  szavakban  beszélt  művészetéről,  a melyet  ő maga 
jellemzett  a legjobban  Dupréhez  intézett  egyik  levelében,  a mely  megérdemli, 
hogy  fordításban  itt  helyet  nyerjen  : 

„Korán  kelek,  hajnali  három  órakor,  mielőtt  még  a nap  fölkel.  Leülök  egy 
fa  tövébe,  nézek,  nézek  és  várok.  Bizony : eleinte  nem  látok  valami  érdekes 
dolgot.  A természet  egy  nagy  fehér  vászonhoz  hasonlít,  a melyen  alig  látszanak 
a tárgyak  körvonalai.  Köröskörül  csupa  illat,  az  egész  természet  reszket  a hajnal 
friss  fuvalmától.  Bing ! Már  látszik  az  első  napsugár.  De  még  nem  sikerült  a 
napnak  áttörnie  a finom  fátylon,  a mely  mögött  a rét  rejtőzik,  a völgy  és 
a szemhatár  dombjai.  Az  éj  párái  ezüstös  pelyhekként  röpködnek  a sötétzöld 
fű  fölött.  Bing  ! Bing ! Egy  új  napsugár  és  még  egy  másik ! . . . A virágocskák 
boldogan  ébrednek  . . . még  rajtuk  a remegő  harmat . . . gyönge  leveleiket  a reggel 
sóhaja  mozgatja ...  a lombok  mögött  láthatatlan  madarak  énekelnek . . . Úgy 
tűnik  föl,  mintha  a virágok  reggeli  imájukat  mondanák.  Pillangószárnyú  Ámorkák 
csatáznak  a réten  és  csapkodásuk  alatt  hullámzik  a fű . . . Nem  látni  semmit . . 
de  mindent  érezni ...  A táj  a ködnek  áttetsző  fátyola  mögé  rejtőzik  és  ez  a 


40.  Corot:  Parasztudvar.  (La  cour  d’une  fenne.) 


Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


6 


42.  Corot:  Souvenir  d'Italie  1838. 


Camille  Corot 


87 


fátyol  lebeg,  és  mindegyre  emelkedik  föl,  föl  a nap  felé ...  És  a mint  a magasba 
emelkedik,  látni  a folyó  ezüstös  szalagját,  a réteket,  a fákat,  a házacskákat  és 
a mind  messzibbre  terjedő  szemhatárt...  Végre  mindent  látunk,  a mit  azelőtt 
csak  sejtettünk  . . . “ 

Az  esti  hangulatot  pedig  következőképpen  írja  le  egyik  poétikus  szépségű 
levelében : 

„A  természet  ellágyul,  bágyadtabb  lesz ...  a lombok  közt  az  est  hűvös 
levegője  sóhajtozik ...  a rét  bársony  füvét  harmat  gyöngyözi  be  . . . A nymfák 
szaladnak,  bújnak,  rejtőzködnek . . . Bing ! az  ég  egy  csillaga  a tóba  esett . . . 
Bájos  csillag,  a melynek  ragyogását  a víz  rezgése  még  fokozza . . . úgy-e,  rám 
tekintesz,  úgy-e,  rám  mosolyogsz,  te  aranyos  csillag,  a te  szép  szemeddel . . . ? 
Bing!  a vízbe  még  egy  csillag  esik,  egy  másik  édesen  kacsintó  szem.  Isten  hozott, 
édes  bájos  csillagok . . . Bing ! Bing ! három,  hat,  húsz  csillag ...  Az  ég  minden 
csillaga  találkozót  adott  egymásnak  ebben  a boldog  tóban . . . Leereszkedik  az 
éjjel...  Csak  a tó  tündöklik...  Ah,  mily  sürgő  sokasága  a csillagoknak!... 
íme  itt  a képzelődés ...  A nap  nyugvóra  tért  és  a lélek  belső  napja,  a művészet 
napja  kél...  Ah,  mily  jó:  a képem  kész!..." 

A ki  ezeket  a sorokat  olvassa,  maga  előtt  látja  a barbizoni  művészkolónia 
szeretett  „Pere  Corot “-ját.  Megérti  költői  lelkét  és  azt  a bámulatos  naivitást,  a 
mely  ebben  az  óriási  Herkulesben  lakozott.  Mert  magas,  szálas  ember  volt,  de 
a zömök  pipa  daczára,  a melyből  szünet  nélkül  füstfelhőket  eregetett,  szinte 
leányos  hatást  tett  az  emberre.  A külvilággal  nem  törődött.  Jellemző,  hogy  az 
1 848.  évi  torlaszharczok  alkalmával  bámulva  kérdezte : 

— Mi  történik?  Talán  nem  vagyunk  megelégedve  a kormánynyal? 

Az  1870.  évi  franczia-német  háború  alkalmával  pedig  74  éves  aggastyán 
létére  a harczba  akart  menni. 

Az  1873.  évi  Sálon  alkalmával  felmerült  az  az  eszme,  hogy  Corot-nak  az 
ő egész  művészi  tevékenységét  megjutalmazandó,  átnyújtják  a nagy  arany  érmet. 
Érdeméül  hozták  fel  akkor,  hogy  Corot  az  egyetlen  a nagy  mesterek  közt,  a ki 
vásznaiért  nem  követel  óriási  összegeket,  hanem  csak  azt  kívánja,  hogy  meg- 
értsék és  szeressék  a műveit.  1873-ban  kiállított  két  képét,  a „Pastorale“-t  és 
„Le  Passeur“-t  nem  sorozták  a mesternek  legnagyobb  alkotásai  közé,  s talán 
ez  okból  Corot  mellett  még  Géröme-ot  hozták  javaslatba  a médaille  d’honneur-ral 
való  kitüntetésre.  Egyik  sem  kapta  meg.  1874-ben  azonban  Géröme-ot  egy- 
hangúlag kanditálták,  a ki  meg  is  nyerte  a díját,  míg  Corot  csak  1875-ben, 
halálos  ágyán  kapta  meg.  Corot,  a csoda-igénytelen  művész,  túláradó  boldog- 
sággal fogadta  el  kartársai  hódolatának  e túlkéső  kifejezését : 

— Istenem,  mily  boldogság,  ha  az  embert  így  szeretik.  Jó  szüleim  voltak, 
kedves  barátaim,  hálát  adok  az  Istennek,  hogy  életemet  ily  boldogra  fordította. 

Pár  nappal  ezután,  február  23-án,  tanítványával,  FRAN^Ais-val  beszélgetett. 

— Maradj,  öregem,  mondta,  oly  nyugodt  vagyok,  ha  itt  maradsz. 

— Nem  fogsz  meghalni,  vigasztalta  őt  Francois,  — nézd  csak,  az  ujjaid 
oly  erősek,  mint  a malomkő. 

— Erősek  ? Eleget  dolgoztak  ötvenkét  éven  át.  - Azután  az  asztal  felé 
tekintett,  a melyre  valami  narancsszínű  illatszert  helyeztek. 


88 


A barbizoni  művészek 


Ah,  nézd  csak,  mondta  vígan,  valami  biborszinű  likőr.  Bizony,  meg- 
innám, de  az  orvosom  neheztelne  — Egy  pár  pillanatig  gondolkozott  s aztán 
folytatá : 

Milyen  gyönyörű  tónusa  van  annak  a likőrnek.  Alighanem  a Heszpe- 
ridák  kertjéből  való.  Mernék  fogadni,  hogy  a Heszperidák  portása  gyártja  azt 
a likőrt. 

Újból  el  gondolkozott,  azután  boldog  mosolylyal  magához  intette  barátját 
és  tanítványát : 

Az  éjjel  álmomban  egy  gyönyörű  szép  tájképet  láttam.  A láthatár  oly 
szép  rózsaszínű  volt.  Oly  bájos  volt  a természet.  Még  egész  világosan  magam 
előtt  látom  . . . mily  csodálatos  képet  lehetne  festeni . . . 

És  egy  pár  perez  múlva  behunyt  szemmel  és  derült  mosolylyal  a fülébe 
súgta  Fran9ais-nek : 

Holnap  már  odafönn  reggelizik  Pere  Corot. 

Három  órával  később  elszendergett. 

Sírja  fölött,  a mester  kívánságára  Beethoven  C-moll  szimfóniája  hangzott  el. 

És  ez  jellemzi  talán  legjobban  Corot  idillikus,  békés,  nemes  költészettől 
áthatott  életét. 

Legjobb  arczképét  egyik  tanítványa:  Oudinot,  festette  meg.  Ez  a kép,  a mely  a 
,,Cercle  des  Mirlitons“  1875.  évi  kiállításban  volt  látható  és  azóta  egy  külföldi 
magánmúzeumba  került,  Corot-t  úgy  ábrázolja,  a mint  a szabad  természetben 
fest.  A mester  háttal  ül  a nézőnek,  kék  zubbonya  a vállán  lóg,  fején  hatalmas 
szalmakalap,  festékszekrénye  pedig  a fűben  hever. 

Edmond  About,  a neves  franczia  író,  a következőképpen  jellemzi  Corot-t, 
az  embert  és  művészt : 

„Corot  a modern  tájképfestőknek  az  apja.  Ő nem  tanít,  nem  ad  tanácsot,  és 
visszautasítja  a „mester"  czímet,  de  boldog  mosolylyal  nézi  azokat,  a kik  őt 
követik.  Az  erdőbe  vezeti  őket  és  megmutatja  nekik  a természetet.  Ez  a kiváló 
ember,  ez  a bájos  művész  nem  tartozik  semmiféle  iskolához ; nem  bújta  a könyv- 
tárakat, nem  töltött  napokat  a múzeumokban ; a mit  tud,  azt  sem  az  élőktől, 
sem  a holtaktól  nem  tanulta,  de  korán  kelt  és  a harmatok  között  udvarolt  Auró- 
rának. A természet  ismeri  őt,  szereti  és  a fülébe  súgja  titkait,  melyeket  sem  a 
magasztos  Poussin,  sem  Claude  Lorrain  nem  hallottak  soha.  Ő tudós  és  tudatlan, 
tapasztalt,  mint  az  aggastyán,  és  gyermekded,  mint  a csecsemő.  Némelykor 
egy  semmi  zavarba  hozza ; olykor  egy  sziklán,  a mely  az  előtérbe  való,  elveszti 
a fejét,  olykor  megbotlik  egy  kis  ügyetlen  alaknak  a drapériáján.  De  ha  a fák 
ellen  tör,  ha  a zöld  lombokat  látja,  akkor  elemében  van  és  elragadtatva7;  felkiált : 
„Ah,  mily  gyöngéd  ez  a zöld  színi..." 


* 

Ha  vizsgálat  alá  vesszük  a természet  e nagy  költőjének  lényét,  életében 
három  korszakot  állapíthatunk  meg:  1826-tól  1836-ig  olasz  útjának  befolyása 
alatt  áll ; ez  időtől  kezdve  a második  olasz  útjáig  a franczia  tájakat  nézte  sza- 
badabb felfogással ; életének  utolsó  húsz  évében  pedig  törekvéseinek  zenitjén 
állott.  Sajnos,  a mester  óriás  sokaságú  műveinek  legnagyobb  részét  csak  repró- 


43.  Corot : Toszkánai  emlék.  (Karcz.) 


44.  Corot : Fürdőző  nők. 


Camille  Corot 


93 


dukcziókból  ismerhetjük.  A Louvre-ban  az  1902.  év  kezdetéig  csak  hat  képe 
volt,  ez  év  január  havában  azonban  Thomy  Thierry  hagyatékából  még  tizenkét 
kisebb-nagyobb  festmény  került  oda.  A franczia  vidéki  képtárakban  is  találni 
elvétve  egy-egy  Corot-t;  a Douai-i,  Langres-i  és  a most  már  német  Metz-i 
múzeumokban.  Párizsban  azonban  a rue  Laffitte  majdnem  minden  egyes  mű- 
kei eskedojénél  akadunk  Corot-képekre.  Egy  ityen  czégnél  vrolt  alkalmam  a legszebb 


45.  Corot : Souvenir  d'Italie.  (Karcz.) 

Corot-festmények  egy  egész  gyűjteményét  látni,  a mely  a Weiller-féle  magán- 
képtárból származott  és  a Hőtel  Drouot  aukcziójára  került.  Érdekes,  hogy  ezen 
az  aukczión  alig  akadt  műbarát,  a ki  egy-egy  Corot-ot  megvett  volna ; a képek 
újból  csak  a műkereskedőkhöz  kerültek  vissza,  a kik  most  várnak,  míg  valami 
gazdag  amerikaiban  fényes  vevőre  akadnak. 

A „Pastorale.  Souvenir  d’Italie u czimű  festménye,  melyet  1873-ban  nem 
tartottak  érdemesnek  a médaille  d’honneur-re,  1896-ban  Skócziába,  a glasgowi 


94 


A barbizoni  művészek 


múzeumba  kei  ült,  s szinte  csodálatos,  hogy  ez  az  egyetlen  kép  azóta  mennyire  bűv- 
körében tartja  a skót  művészetet.  Hatása  oly  nagy  hogy  valóságos  iskolát  csinált. 
Tónusait,  textúráját  minden  untalan  fel-felismerhetjük  a modern  glasgowiak 
festményein. 

Corot  művészi  egyéniségét  tanulmányozva,  nem  fölösleges  első  szárnypróbál- 
gatásainak rajzbeli  minőségét  megfigyelni.  Későbbi  éveiben  sokszor  illették  azzal  az 
igazságtalan  szemrehányással,  hogy  a mesternek  a rajz  gyenge  oldala  volt.  Muther 
Rikhá  rd,  a szellemes  és  poétalelkű  német  műbiráló,  a ki  különben  rajongó  imádója 
Corot- nak,  a kit  XIX.  század  Theokritjának  nevez,  e tekintetben  elődeinek  véle- 
ményét felülbírálás  nélkül  tette  a magáévá.  Pedig  Corot  mestere  volt  a rajznak 
is,  a melyet  pályája  kezdetén  odaadó  lelkesedéssel  ápolt,  mint  azokból  a tanul- 
mány aiból  látható,  melyeket  a múlt  század  huszas  éveinek  kezdetén  a római 
Campagnaban  készített  (lásd  41.,  42.,  43.  sz.  ábrákat).  Egyes  részleteket:  fatör- 
zsöket, sziklákat,  facsoportokat  húszszor  és  harminczszor  rajzolt,  nagy  oda- 
adással, nagy  tudással  és  ha  ezeket  az  igénytelen  lapokat  megtekintjük,  csodálni 
fogjuk  a természetes  rajzot,  a biztos  kivitelt,  a szigorú  tanulmányt.  Első  képeiben 
ép  azok  a festői  qualitások  hiányoznak,  melyek  később  híressé  tették  a mestert. 
Az  1826.  évből  való  három  képe:  „Vue  du  Fórum  romain",  „Vue  du  Colyseé" 
és  „Castelgandolfo",  a Louvreban  láthatók.  E képek  mindegyikében  megtalál- 
ható ama  nagy  fáradságok  árán  szerzett  rajztudásnak  uralkodó  szerepe,  melyet 
Corot  a Civita  Castellana-i  tartózkodása  alatt  sajátított  el.  Kimagasló  qualitásai 
et  képeknek  épen  a formák  elrendezésében  rejlenek,  nem  pedig  a festői  szín- 
hatásokban, melyek  itt  még  egyhangúak,  hidegek  és  szárazok.  Ugyanez  áll  az 
1827.  évi  Salonban  kiállított  képeiről:  „Vue  prise  áNarmi",  „Campagne  de  Romé", 
a melyek  most  vidéki  franczia  múzeumokban,  Douai-ban  és  Langres-on  láthatók. 
Ezek  a képek  alkotják  a mester  első  művészeti  korszakának  tartalmát. 

A fiatal  Corot  ekkor  még  a Bertin  klasszikuskodó  szemével  látott,  de  egyúttal 
már  megszívlelte  a fiatalon  meghalt  Michallon  tanácsát,  a ki  maga  ugyan  a 
régi  kitaposott  úton  haladt,  de  figyelmeztette  tanítványait,  hogy  a természetet  a 
maga  igaz  valójában  tanulják  megismerni.  Corot  ekkor  még  nem  fedezte  fel 
saját  egyéniségét,  s ha  e római  képeiben,  különösen  pedig  a „Vue  du  Colyseé" 
czímű  kis  vásznán  már  fel-felcsillan  is  az  az  ezüstös  tónus,  a mely  későbbi 
képeinek  megadja  az  igazi  Corot-jelleget,  az  még  csak  első,  öntudatlan  nyilvá- 
nulása  volt  az  ő gyöngéd  lelkének,  mely  a ködös,  homályszerű,  de  a derűtől 
átrezgő  hangulatokat  kereste. 

Vagy  nézzük  a Louvreban  141 /a  szám  alatt  őrzött  képét,  a mely  L’Alle- 
mand-féle  hagyatékból  került  a franczia  nemzeti  múzeumba.  Czíme : „Souvenir 
d’Italie.  — Castel  Gandolfo".  Corot  ezen  képet  1826-ban  festette,  tehát  pályája 
kiindulási  pontján.  Balra  egy  kis  dombon  a ragyogó  színű  kastély,  melyet  kúszó 
növénynyel  borított  fák  vesznek  körül.  Egy  fa  tövében  egy  pásztorfiú  a pán- 
furulyán  játszik.  A háttérben,  lombozat  mögé  bújva,  két  kecske  hallgatózik.  Az 
előtérben  sötétzöld  pázsit,  melyet  piros  mezei  virágok  élénken  tarkítanak.  Maga 
a völgy  ezüstös  ködfátyolba  burkolózik. 

Első  pillanatra  látni,  hogy  ez  a kép  a természetet  nem  az  igazi  formáiban 
adja  vissza,  hanem  csak  a hangulatot,  a melyet  a teremtés  e kis  részlete  az 


40.  Corot : Tájkép.  (Paysage.)  Olajfestmény. 


Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


47.  Corot:  Anya  és  gyermeke. 


I 


48.  Corot:  Zene  és  művészet. 


7 


Cainille  Corot 


101 


érző  emberben  kivált.  Tudjuk,  hogy  a pánfurulya  már  idejét  múlta,  de  viszont 
érezzük,  hogy  e kies  kis  tájba  csak  ez  a pásztorgyerek  illik  bele,  idillikus,  derült 
érzésével.  Ebben  a képben  még  erős  és  biztos  kézzel  adja  vissza  a formákat, 
de  már  öntudatlanul  alkalmazza  azt  a vibráló  ezüstös  tónust,  a mely  későbbi 
képeinek  uralkodó  eleme. 

Látjuk  tehát,  hogy  Corot  művészetének  első  korszakában  súlyt  fektetett 
a formákra  és  nagy  tudású  rajzoló  is  volt,  mert  még  csak  kereste  azokat  a 
festői  eszközöket,  melyek  hangulatainak  kifejezésére  szolgálhattak  volna. 

Olaszországból  visszatérve,  Corot  a saját  hazáját  utazta  be.  Előbb  Dél- 
Francziaországban  tartózkodott  s onnan  a Normandie-n  át  került  Vilié  d’Avray-ba 
s innen  a fontainebleau-i  erdő  művészkoloniájába.  A természetet  újabb  nyilván  u- 
lásaiban  ismerte  meg  s így  újabb  feladat  előtt  találta  magát.  Most  már  lemondott 
arról,  hogy  a tájnak  sajátságos  jellegét  adja  vissza,  inkább  újból  alkotja  a ter- 


49.  Corot : Római  kép.  (Vue  de  Romé.) 


mészetet,  a mennyiben  a teremtést  a saját  lelkének  érzéseivel  gazdagítja.  A dél- 
vidék vakító  arany  napja  bántja  a szemeit,  a mely  inkább  a sápadt,  ezüstös, 
gyöngyszinű  finom  fényhatásokat  keresi.  Tompítani  akarja  a verőfényt  és  azért 
most  már  öntudatos  czélzattal  szövi  azt  a rezgő,  ezüstös  fátyolt,  a melybe  a 
természetet  beburkolja.  Ha  ebből  a korszakból  való  képeit  nézzük,  már  mólóban 
látjuk  a rajzbeli  qualitásokat.  A szigorú  forma  már  háttérbe  szorul,  mert  a 
mester  már  nem  az  egyes  tárgyak  rajzát  akarja  képében  feltüntetni,  hanem  a 
formáknak  csak  azt  az  összhatását,  a mely  a hangulatot  kelti.  Könnyebb, 
szélesebb  lesz  -az  ecset  vonása.  Imitt-amott  már  ráakadunk  azokra  a pehelyszerű 
párafoszlányokra,  melyekben  az  utolsó  képein  az  egész  természet  szinte  fel- 
oldódik. A mesternek  alighanem  provence-i  útjából,  tehát  művészetének  második 
korszakából  való  a gróf  Andrássy  Gyula  tulajdonában  levő:  „Vue  de  Nice“  (Nizzai 
látkép).  Ugyanebből  az  időből  valók  a „Bacchans-nőkkel  enyelgő  Szilén  “ (1838), 
Egyiptomba  menekülő  Szent  Család"  (1840),  „Demokritus  az  abderitáknár  (1841), 


102 


A barbizoni  művészek 


„Krisztus  az  olajhegyen “ ( 1 844  a Langres-i  múzeumban),  „Homeros  a pásztorok- 
nál “ (1846),  „Daphnis  és  Chloe"  (1846). 

Mind  e képekben  a figurális  részeknek  nincs  saját  czéljuk,  csak  mint  han- 
gulatkifejezők szerepelnek  a tájképben,  mely  a mester  e korszakában  még  abból 
a törekvéséből  indul  ki,  hogy  a klasszikus  ízlésű  tájat  összeolvaszsza  a hazai 
természettel. 

A harmadik  korszakot  a Louvre-ban  két  kép  jellemzi.  „Paysage.  Une 
Matinéé"  (Reggel)  a czíme  az  egyiknek,  mely  az  1849.  évi  Salonban  mint 
„La  Danse  de  nymphes"  aratott  óriási  sikert.  A levegőt  és  a rezgő,  puha 
lombozatot  ezüstös  fátyol  borítja ; jobbra  egy  nymfa,  a mely  egy  másikat  előre 
húz,  oda,  a hol  egy  fekvő  férfi  körül  körtánczot  lejtenek  a nymfák.  Mily  remek 
költészetet  tartalmaz  e kép.  Érezni,  hogy  a táj  franczia,  de  nem  oly  természet, 
a mely  valamely  gyakorlati  czélnak  szolgálna.  Nem  dolgos  emberek  járják  ezt 
az  erdőt,  vadászok  nem  kergetik  a vadat,  favágók  nem  töltik  be  zajjal  e csöndes, 
derűs  tájat.  Érezzük,  hogy  e talajon  a sivár  munkának  nincs  helye,  hogy  e 
lágy,  rezgő  lombok  alatt  csak  örülnek  az  emberek  és  nem  verejtékeznek. 

Igaz,  hogy  Corot  idealizálja  a természetet,  de  azért  mégis  épen  ellentéte  a 
klasszikusoknak,  mert  az  emberekből  nem  csinál  Isteneket,  hanem  a mythologia 
isteneit  emberi  örömek  közt  mutatja,  kivetkőzted  isteni  voltukból  és  örülő,  gyö- 
nyörködő emberekként  mutatja  be,  emberi  érzéseket  fejez  ki  velők.  Az  ő ideális 
természete  nem  pózol,  nem  ünnepélveskedik,  nem  kápráztató,  hanem  derült ; nem 
fenséges,  hanem  idillikus.  Most  már  tudja  a mester,  hogy  lelke  derült  csöndjének 
sem  a ragyogó  nap,  sem  a komor,  viharos  ég  nem  felelnek  meg,  most  már  csak  a 
nap  ama  szakában  él  az  ő művészete,  a melyben  tompított,  sápadt,  ezüstös  fény- 
ben mutatkozik  a természet.  A hajnal,  és  a korai  alkony  az  ő világa.  Már  meg- 
találta a neki  megfelelő  palettát  is : kerüli  az  erős,  mély  szineket,  csak  két-három 
elmosódó  tónust  rak  habos  pehelyként  a vászonra.  Mivel  pedig  egy  és  ug3^an- 
azon  hangulatot  festi  szünet  nélkül,  olybá  lesznek  a képei,  mintha  folyton 
ismétlődnének.  Hasonló,  sőt  némelykor  egyenlő  az  elnevezésük  is:  „Matinéé", 
„Soir",  „Calme",  „Solitude"  — „Reggel",  „Este",  „Csönd",  „Magány" 
de  azért  sohasem  másolja  a saját  képeit,  hanem  finom  árnyalatokban  más-más 
változatban  mutatja  be  egy  és  ugyanazt  a hangulatot.  A formát  már  semmibe 
sem  veszi  és  a rajzra  már  nem  fordít  gondot.  Csak  a levegő  és  a fény  hatá- 
saival törődik,  s ezért  vázlatszerűek  lesznek  a képei,  a melyekben  gyakran 
csak  egy-két  tónus  látható  csodálatos  árnyalatokban,  de  ezek  az  árnyalatok 
is  elmosódok,  pehelyszerűek,  aetherikusak,  a mit  a franczia  egy  lefordíthatlan 
szóval  fejez  ki:  „vague".  Utolsó  képeiben  már  nem  látunk  más  szint,  mint 
pehelyszerű  zöld  vagy  szürke  tónusokat.  Még  a fái  is  olyanok.  Csak  nyírfákat 
fest  vagy  rezgő  nyárfát,  melyek  híján  vannak  az  erős,  kémén}'  formáknak. 
így  még  ezek  a részletek  is  elmosódnak,  ködszerűen  hatnak.  A mit  ő maga 
így  magyarázott  meg: 

„On  me  reproche  le  vague  de  mes  tableaux.  Mais  quoi ! La  natúré  flotté! 
Nous  flottons!  Le  vague,  c’est  le  propre  de  la  vie!"  (Szememre  vetik  képeim- 
nek bizonytalan  formáit.  Ugyan ! Hisz  a természet  formái  is  lebegnek.  Mi  is. 
Ez  a bizonytalan  lebegés  maga  az  élet.) 


>.  Corot : „Vilié  d'Andray.“  Olajfestmény. 


51.  Corot : A tó 


\ A 


Corot : Fiirdőzők. 


Camille  Corot 


109 


Az  ő természete  gyöngéd  fényben  olvad  fel,  csak  a lombozat  és  a talaj 
mutat  némi  erősséget.  Dehát  fogható-e  a hangulat?  Vannak-e  kifejezésbeli 
törvényei  ? Jogosultabb  kifogás  lenne,  ha  a művész  egyoldalúságáról  beszélnénk. 
Mert  az  ő ecsetje  tényleg  csak  ezeknek  a „vague"  hangulatoknak  volt  a kifeje- 
zője. Ezt  találjuk  a Louvre-beli  „Paysage"  (Tájkép,  lásd  46.  sz.  ábrát)  czímű 
vásznán,  ezt  az  utolsó  korszakbeli  „La  Solitude“-on,  a „Matin  á Vilié  d’Avray-ban 
(lásd  50.  sz.  ábrát)  és  legutolsó  képeiben  is:  a „Souvenir  d’Arteux  du  Nord“, 
a „Pastorale"  és  a „Le  Passeur“  cziműekben.  Mindeme  képekben  sajátságos 
ezüstös,  rezegve  omló  levegő  reflektálja  a szelidebbnél  szelidebb  fényeket;  a 
finom,  tavaszi  láthatáron  lágy  dombok  emelkednek,  és  a vizen  csöndesen  úszik 
egv-egy  bárka,  melyben  egy  magányos  ember  nyugodt  boldogsággal  csodálni 
látszik  az  idillikus  szürkés  harmóniát.  Legutóbbi  alkotásaiban  már  kétségte- 
lenül modorossá  válik  a mester  végtelenül  finom  ecsetkezelése,  és  a kép  inkább 
vázlatnak  látszik,  mint  kész  festménynek.  Volt  idő,  hogy  a mester  komor  felada- 
tokkal is  kísérletezett.  Megfestette  ugyanis  a múlt  század  50-es  évei  folyamán 
„Sodorna  pusztítását"  (1857),  „Macbeth-et  a boszorkányokkal",  Dante-t  és  Virgilt 
a titokszerű  erdő  szélén,  — de  képeiben  határozottan  nagyon  sötétre  festette  a 
hangulatot;  csupa  fekete  tónus  uralkodik  rajtuk,  a mi  az  erőszakoskodásnak 
jellegét  viseli  magán.  Sajátságos,  hogy  Corot  éppen  a „Sodorna"  képét  szerette 
legjobban.  Egyik  barátjával  beszélt  róla  és  melankolikusan  mondta : 

„ - Nem  látták  ezt  a képemet,  a mikor  kiállítottam.  A szomszéd  kép  kerete 
elnyomta  az  én  alakjaimat.  Hát  bizony,  így  nem  lehetett  híressé  ez  az  én  Loth 
asszonyom.  De,  igazán  mondom,  ha  a műtermemben  tűz  keletkeznék,  ezt  men- 
teném meg  mindenek  előtt." 

Muther  a XIX.  század  legfinomabb  lelkének,  legnagyobb  poétájának  nevezi. 
Találóbb  talán,  ha  azt  mondjuk,  hogy  Corot,  a műtörténelem  legderűsebb  szelid- 
ségű,  legidillikusabb  lelkű  művésze  volt.  A festészet  Theokritjának  sem  mond- 
ható, mert  leheletszerű  finom  ecsetjének  inkább  felel  meg  az  olasz  Guarini 
pásztorköltészete.  Minden  egyoldalúsága  mellett  minden  idők  egyik  legnagyobb 
művésze  volt,  mert  csöndes  szubjektivitása  oly  óriási  erejű  volt,  hogy  az  ő 
derült,  harmonikus  világfelfogását  a kép  szemlélőjével  nemcsak  közli,  de  hatalma 
alá  is  hajtja.  Élete  derült  poézis  volt : szelíd,  édes  harmóniák  folyamata,  mely 
Beethoven  C-moll  szimfóniájának  remek  költészetében  oszlott  fel. 


(Francois  Daubigny.  — Kari  Daubigny.  — Antoine  Chintreuil.  — Louis  Frarujais. 

pignies.  — A kombattansok. 


Henri  Har- 


Fran^ois  Daubigny  (szül.  Párizsban,  1817-ben,  meghalt  1878  február  19-én) 
némelyik  műtörténész  szerint  nem  tartozik  szorosan  a barbizoni  iskolához.  E nézet 
annyiban  téves,  mert  Daubigny  nemcsak  Barbizon-ban  festett,  de  abban  az  időben 
állította  ki  első  képeit,  a midőn  a tájkép  ujjáteremtői  a legszívósabb  küzdelmeiket 
harczolták.  Az  1838.  évtől  kezdve  majdnem  minden  tárlaton  részt  vett  és  ugyan- 
akkor nyerte  ő is  az  elismerést,  a midőn  Corot  és  az  előbbi  fejezetekben  tárgyalt 
mesterek  az  ismeretlenség  homályából  kiléptek  a dicsőség  ragyogó  napjára.  Téves 
tehát  az  az  állítás,  mintha  Daubigny  csak  a „csata  után“  érkezett  volna,  és  ugyan- 
csak anakronizmus  az  a vélemény  is,  a mely  Daubigny-t  nem  a barbizoniak- 
hoz  sorolja,  hanem  a későbbi  realizmus  hősei  mellé,  úgy  tüntetvén  fel  szerep- 
lését, mintha  Daubigny,  a Courbet  művének  követője  lett  volna.  Életének 
leírása  igazolni  fogja,  hogy  Daubigny  a modern  tájképfestészet  úttörőjének  nehéz 
munkájából  becsületesen  és  nagy  erővel  vette  ki  a maga  részét. 

A Daubigny  név  dynasztikus  értelemmel  bír  a franczia  művészetben.  Francois 
apja  is  festő  volt,  fia,  Kari  is,  mint  ilyen  aratott  babért.  Francois  az  apja  iskolá- 
jában ismerkedett  meg  az  ecset  kezelésével  és  azután  Delaroche-hoz  került,  az 
akkori  bourgeois-világ  e legkedveltebb  mesteréhez,  a ki  a fiatal  művészcsemetét 
azonban  nem  a saját  szakmájába,  sem  a történelmi  festészet  titkaiba  nem  avatta 
be,  hanem  a tájképfestészet  felé  irányította  figyelmét.  Delaroche  tulajdonképen 
maga  is  tájképfestőnek  indult  a pályája  kezdetén.  A Watelet  iskolájában  meg- 
tanulta a természet  nyárspolgárias  szeretetét  és  többet  ő sem  nyújthatott  a fiatal 
Daubigny-nek. 

Pedig  ebben  az  időben  már  nagyon  unalmasan  hangzott  ez  a nóta,  mert 
a művészetben  már  megszokták  az  angolok  erőtől  duzzadó  friss  dallamait  és 
a Michel  és  Huet  szenvedélyes  akkordjait.  Daubigny  is  érezte,  hogy  a Delaroche 
kijelölte  úton  nem  fog  tovább  haladhatni.  Odament  tehát  új  inspirácziókat  szer- 
zendő,  a hol  minden  idők  művészei  a magasztos  szépnek  forrásaihoz  zarándokoltak: 
Itáliába.  Onnan  visszatérve,  Párizs  környékén,  különösen  pedig  a Departement 
lsére-ben  tanulmányozta  a természetet.  Jegyezzük  meg  azonban  mindjárt,  hogy 
Daubigny  egészen  más  szemmel  nézte  a szabad  természetet,  mint  a vele  együtt 


53.  Corot : Fürdőző  nők. 


Művészeti  könyvtár:  A barbizoni  művészek. 


54.  Corot : Souvenir  d'Italie. 


Francjois  Daubigny 


1 1 r> 


indult  kartársai.  Ő nem  annyira  a természet  benső  tulajdonságait  kereste,  hanem 
a vidékei.  Nem  a teremtés  nagy  vonásait  látta,  hanem  annak  családias,  kedélyes 
jellegét.  Az  ő természete  nem  hasonlít  sem  Virgilius,  sem  Theokritosz  termé- 
szetéhez. Inkább  Horatius  ódáihoz. 

Először  az  1838.  évi  Salonban  jelent  meg  „Szent  Louis“  czímű  képével,  a mely 
nem  lévén  egyéb  félénk  kísérletnél,  a műtörténelemre  nézve  ép  oly  érdektelen, 
mint  ama  többi  képe,  melyet  művészi  pályájának  első  tíz  évében  festett  és 
kiállított.  Szereplése  tulajdonképen  csak  a múlt  század  ötvenes  éveiben  kez- 
dődik, mikor  már  saját  jellege  van  a Daubigny  művészetének,  a mely  jelleg  őt 
„a  víz  és  a tavasz  festőjévé"  tette.  Naiv  lelkületére  csak  a „szép  idő"  volt 
hatással,  azt  festette  meg  számtalan  változatban.  A harmatos  reggel,  a derült 
délelőttök  és  az  enyhe  déli  idő  voltak  kedvencz  tárgyai.  Az  estét  is  szerette, 
de  csak  akkor,  ha  lágy  szellő  mozgatta  a lombokat  és  ha  a napnak  egy-egy 
eltévedt  sugara  még  rezgő  játékát  űzi  az  enyhe  levegőben.  E bájos  hangu- 
latokat széles  ecsetvonással  festi  meg,  a mely  az  ő művészeti  technikáját 
jellemzi. 

O a természetbe  embereket  is  állított  és  pedig  nemcsak  mulató,  gyönyörködő 
statisztákat,  hanem  olyan  alakokat,  a kik  a természethez  valamelyes  viszonyban 
állottak.  Millet  a földmunkát  magasztos  vallásosságában  mutatta  be;  Jules  Breton 
azt  a komoly  kapcsot,  a mely  az  embert  az  anyaföldhöz  fűzi,  Daubigny  azonban 
azt  a boldogságot  látta,  melyet  a teremtés  a dolgos  embernek  nyújt.  Az  1852.  évi 
Salonban  kiállított  „Aratás"  („La  récolte“)  czímű  vászna  a dúsan  jövedelmező 
mezőt  mutatja,  az  aratók  víg  csoportját.  Későbbi  képei,  „A  szajnapart“  (Bords 
de  la  Seine),  a mely  most  a nantes-i  múzeumban  van,  vagy  a st-cloud-i  kastély- 
ban őrzött  „Gylieu-i  tó",  a mestert  mint  a víz  remek  festőjét  mutatják  be.  Ez 
utóbbi  képéért  a harmadik  érmet  nyerte  el  Daubigny. 

1855-ben  az  „Optevoz-völgyi  zsilip"  („Écluse  dans  la  vallée  d’Optevoz“) 
czímű  vásznát  az  állam  a luxembourg-i  múzeum  számára  vette  meg,  a honnan  a 
kép  időközben  valamelyik  vidéki  képtárba  került.  Ezen  a képen  a mester  már 
elérte  tárgyának  azt  a szabad  megoldását,  mely  minden  modorosság  nélkül 
adja  vissza  a természet  levegőjét  és  fényét.  Szinte  vakító  napvilágban  mutatja 
a zsilipet,  annak  bájos,  békés  hangulatával.  Különös  érdeméül  tudandó  be  a 
művésznek,  hogy  e képén  még  az  árnyékolás  is  az  igazi  természet  frissesé- 
gével hat. 

1857-ben  érte  el  legnagyobb  diadalát  „A  tavasz"  („Printemps“,  lásd  55.  sz. 
ábrát)  czímű  képével,  a mely  most  a Louvre-ban  foglalja  el  méltó  helyét. 
A tavasz  bájos  mosolyát  véljük  látni  ezen  a képen,  a mely  zöldkalászú  búza- 
földet ábrázol,  virágzó  almafákkah  A háttérben  egy  boldog  szerelmes  pár 
enyelgése  jelképezi  a tavasz  ébredését.  A kép  távlata  oly  finom  tónusú,  a 
kalászok  zöld  színe  oly  lágy  és  ragyogó,  hogy  a néző  a tavasz  illatát  érzi. 
Ugyanez  évben  állította  ki  a „Nyugvó  nap"  („Soleil  couchant“)  czímű  képét 
is,  a melyet  finom  tónusai  és  remek  összhangja  tesznek  nevezetessé.  A föld, 
az  ég  és  a fák  szinte  dallamosan  illeszkednek  egymáshoz.  A nap  utolsó  láng- 
kévéi mintha  aranyköntöst  borítanának  a lombra,  a föld  pedig  kéjesen  remeg 
a tavasz  csókjai  alatt.  Valami  édes  báj  van  e képekben,  mely  báj  annál 

8* 


116 


A barbizoni  művészek 


erősebben  vonzza  a nézőt,  mert  a festő  öntudatlan  igénytelensége  nyilatkozik 
meg  benne.  A technika  szinte  vázlatszerű  és  már  közel  áll  a Daubigny  későbbi 
modorához,  a mely  az  egyszerű,  nagy  vonásokban  véli  a kifejezés  legjobb  esz- 
közét megtalálni.  De  ennek  daczára  a részletek  nincsenek  elhanyagolva. 

Az  1861.  évi  Salonban  kiállított  „Viliágé  “ („Falu“)  czímű  vászna  már  forduló- 
pontját jelenti  a mester  művészetének.  Most  már  csak  az  összhatást  tartja  szem 
előtt,  már  csak  olyan  hangulatot  akar  kifejezni,  a mely  a nézőt  egyetlen  egy 
tónussal  hatalmába  ejti.  Ezen  törekvése  határozottan  a művészet  rovására  esik 
azokon  a tájképeken,  a melyeken  valami  elhagyatott  tarlóföldet,  egy  zavarosvízű 
patakot,  vagy  valamely  puszta  lápmezőt  nehány  vihartépte  házikóval  fest.  E képe- 
ket bizony  csak  jó  távolságból  szabad  megtekinteni  és  ekkor  hatással  is  vannak  a 
nézőre.  A közelből  nézve  azonban  csak  az  ecsetvonások  összekuszált  tömkelegét 
látni : íme  a pointillista  modor  egyik  első  kísérlete  a modern  festészetben.  Úgy 


55.  Franíjois  Daubigny  : Tavasz.  (Le  Printcmps.) 


látszik,  Daubigny  is  csak  kisérletképen  használta  ezt  a technikát.  Későbbi 
képei,  újból  a részletezésnek  is  megadják  a maga  jogát.  „Szüret  a Bourgogne“- 
ban  (Vendange  á Bourgogne,  lásd  56.  sz.  ábrát)  czímű  vásznán,  melyet 
1863-ban  festett  és  mely  most  a Louvre-ban  látható,  elbájoló  őszi  hangulat: 
szüretelő  asszonyok  sürögnek,  forognak  szorgos  munkában,  a háttérben  pedig 
apró  gyermekek  a pihenő  marhákkal  játszanak.  Még  érdekesebb  az  1873-ból 
való  „Nyugvó  nap  “-ja.  Tengerparti  kép,  csodálatos  színezéssel.  A vérvörös- 
nap  lángokat  lövel  a fekete  tengerpartra  és  a végtelen  messzeségbe  elnyomulú 
vízre.  Vagy  a „Hó“  („La  Neige“)  czímű  vászna,  a melyen  a varjak  felhőszerű 
raja  lassú  szárnyalással  ereszkedik  le  a hóborította  tájra,  hogy  ott  eledelt  keressen. 
Ezeken  a képeken  ép  oly  erős  az  ecsetvonása,  mint  a „Júniusi  mező“  czímű 
festményén,  a mely  fűvel  és  pipacsokkal  borított  mezőt  ábrázol;  egy  fénytől 
beragyogott  és  színekben  pompázó  természetet,  a melyért  a franczia  kormány 
a művészt  a becsületrend  tisztjévé  nevezte  ki. 


Fran90is  Daubigny 


117 


Az  utolsó  időben  újból  az  Oise-parti  nyájas  természetet  kereste  fel  a művész. 
Nagy  sikert  aratott  az  1874.  évi  Salonban  kiállított  „Maison  de  la  mére  Bazot“ 
(„Bazot  anyó  háza“)  czímű  vásznával,  a mely  egyike  a legjobb  képeinek. 
Pompás  meleg  tónusai,  a csöndes  füst,  a mely  a sötét  lombozat  mögül  kifehérlő 
házikóból  a ragyogó  égre  száll : a fény-  és  árnyékhatásoknak  legfinomabb  meg- 
figyeléséről tesz ' tanúságot.  És  ebben  állott  tulajdonképen  Daubigny  erőssége. 

Paradoxon-nak  fog  feltűnni,  de  épen  festői  ereje  vitte  Daubigny-t  arra, 
hogy  a kezdetben  vázlatszerű  technikája  később  kúszált  foltokká  fajult  el. 
Mert  abban  a törekvésben,  hogy  a természetben  levő  tónusok  egymáshoz  való 
viszonyát  minél  teljesebben  és  találóbban  fejezhesse  ki,  kénytelen  volt  a ter- 
mészeti hatásokat  a maguk  frisseségében  az  egyes  tónusoknak  gyors  meg- 
jelölésével vetni  vászonra.  így  szükségszerűen  dekoratív  érzésbe  hajlott  át  a 


56.  Frarujois  Daubigny  : Szüret  Bourgogneban. 


művészete.  De  művészeti  értékét  megadja  képeinek  becsületes  törekvése : a 
természetet  nemcsak  a maga  igazságában,  hanem  poétikus  tartalmával  is  meg- 
festeni. S mert  ez  a törekvése  képei  legnagyobb  részében  sikerült  is,  Daubigny-t 
a modern  franczia  iskola  legjobb  mestereihez  számítjuk  és  pedig  úgy  is 
mint  festőt,  úgy  is  mint  metszőt,  mert  Ruysdael-metszetei  valóságos  remekek 
a maguk  nemében.  De  a franczia  akadémia  őt  ép  úgy  nem  tartotta  érdemesnek 
tagjai  sorába  befogadni,  minta  hogy  megtagadta  e tiszteletet  Huet-től,  Rousseau-tól, 
Corot-tól  és  még  több  oly  mestertől,  a ki  a franczia  szellemnek,  a franczia 
nemzetnek  egymaga  annyi  örök  dicsőséget  szerzett,  mint  a mennyit  az  akadé- 
mikusok egész  légiója  sem.  A Louvre,  a mely  az  1901.  év  végéig  csak  két 
Daubigny-képet  tartalmazott,  az  1902.  év  január  havában  még  tizenhármat 
függeszthetett  fel  a modern  franczia  festők  Vili.  sz.  termébe.  E tizenhárom  képet, 
melyek  közül  a leghíresebbek:  „La  Maré  aux  hérons“,  „La  Tannie  á Erith 


A barbizoni  művészek 


1 18 

és  a „Le  Moulin  de  Gylien“  czímű  vásznak,  a már  többször  említett  Thorny 
Thiéry  műbarát  hagyományozta  hazája  világhírű  múzeumának. 

Daubigny,  a ki  az  ötvenes  évek  óta  a dicsőség  zenitjén  állott,  1878  február 
havában  halt  meg  Párizsban.  Nevét  a fiára  hagyta,  a ki  azonban  apja  qualitá- 
tásait  korántsem  érte  el. 

Karl  Daubigny  a ki  bizarr  kedvtöltésből  e német  keresztnevet  használta, 
nem  teljesen  méltatlanul  követte  apja  nyomdokait.  Ő a nagyobb  távlatokat  szerette. 
A „Vallée  de  Port-Ville“  („Port-Ville-i  völgy  “)  czímű  vászna,  a mely  az  1875.  évi 
tárlaton  feltűnést  keltett,  nagyméretű  kép,  a melyben  a festő  nagy  akarattal  ugyan, 
de  fogyatékos  erővel  egy  völgy  hangulatát  akarta  kifejezni.  Mint  apja,  ő is  a 
komolyabb  tónusokat  kedvelte  és  ő is  e barna  harmóniában  meleg  és  erőteljes  szí- 
neket használt.  De  nem  sikerült  visszaadnia  a levegő  könnyed  mozgását,  átlátszó- 
ságát és  a fény  játszi  sugárhatásait.  Apja  nagy  neve  mint  ólomsúly  nehezedett  rá, 
melyet  nem  birtak  el  a szárnyai.  Epigon-sors  volt  az  osztályrésze.  Ha  azonban 
nem  teszszük  magunkévá  azt  az  igazságtalan  bírálati  módot,  a mely  a fiatal 
Daubigny-t  csak  úgy  vélte  megítélhetni,  ha  nagynevű  apjával  hasonlította  össze ; 
ha  eltekintünk  a párhuzamtól  és  nem  a Herbert-et  nézzük,  hanem  az  önálló, 
mástól  független  művészt,  akkor  Kari  Daubigny-nak,  ha  nem  is  elsőrangú,  de 
becsülettel  kiérdemelt  tisztes  helyet  adhatunk  a franczia  tájképfestészet  történeté- 
ben. Mert  oly  művész  volt,  a ki  a saját  szemével  látta  a természet  intim  kincseit 
és  aki,  a mit  látott,  ha  nem  is  meghódító,  de  őszinte  igazsággal  tudta  kifejezni. 

Antoine  Chintreuil  (született  Pont-de-Vaux-ban  181  (3-ban,  meghalt  Párizsban 
1873-ban).  Ha  a Daubigny  természetét  fénybe  mártjuk,  akkor  megkapjuk  a 
Chintreuil  tájait,  azokat  értem,  a melyeket  már  akkor  festett,  a mikor  művészete 
a maga  teljes  érettségében  kibontakozott.  O róla  már  több  joggal  mondhatnók, 
hogy  a „csata  után  érkezett “,  mert  a művészeti  forradalom  már  javában  foglal- 
koztatta a párizsiakat,  a mikor  Chintreuil  első  képeit  állította  ki.  A múlt  század 
50-es  éveinek  végén  érkezett  a barbizoniak  közzé  és  mindjárt  Corot  mellé  szegő- 
dött, a kinek  hű  követője  maradt  egészen  1860-ig.  Nagyon  is  hű  követője  volt, 
mert  első  képei,  a melyek  most  már  csak  elvétve  találhatók  a rue  Laffitte  egy-egy 
műkereskedőjénél,  úgy  hatnak,  mintha  másolatai  volnának  Pere  Corot  vázlat- 
szerű ezüst  fátyolos  tájképeinek.  Azért  a Szalon  műbirálói  alig  vettek  tudomást 
Chintreuil  létezéséről.  Még  az  1857.  évi  tárlat  alkalmával  Edmond  About  arra 
szorítkozott,  hogy  Chintreuil  nevét  megemlítve,  csak  két  szót  irt  róla:  „imite 
Corot  “ (utánozza  Corot-t)  és  ez  nem  is  volt  valami  új  fölfedezés,  hanem  csak 
ismétlése  egy  jelszónak,  mely  már  20  év  óta  járta  a kritikákat.  És  ha  Corot-ról 
azt  mondták  „Ce  que  Corot  peignait,  c’était  moins  la  natúré  que  Tamour  qu’il 
avait  pour  elle“  (a  mit  Corot  festett,  az  nem  annyira  a természet,  mint  a sze- 
relem a mit  iránta  érzett)  úgy  Chintreuil  első  műveiről  egy  kis  variáczióval  azt 
lehet  mondani:  A mit  Chintreuil  festett,  az  nem  a természet,  hanem  a szeretet  a mit 
Corot  iránt  érzett.  És  ha  Corot,  mint  Dupré  mondta,  úgy  festett,  mintha  szár- 
nyak lettek  volna  a vállain,  akkor  Chintreuil  első  képeiről  lehet  azt  mondani, 
hogy  úgy  festette  őket,  mintha  Corot  állott  volna  a háta  mögött. 

Később  azonban  felszabadult  a nagy  mester  hatása  alól.  Sőt  egész  ellenkező 
irányban  haladt  tovább.  Szakított  a tompa  világításokkal  és  a végtelen  messzire 


Antoine  Chintreuil 


19 


nyúló  láthatárokat  kereste,  melyeket  úgyszólván  fényözönben  úsztatott.  Valami 
sajátságos  bizarr  kedve  támadt.  A legsivárabb,  legkopárabb  természet  egyes 
részleteit  festette  meg  csak  azért,  hogy  a fény  játékát  minél  hatásosabban  mutat- 
hassa be.  Egyik  képén  a reggeli  napot  látjuk,  a midőn  a gyér  pázsit  harmatját 
mohón  magába  szívja ; egy  másik  képén  a napsugarai  elárasztják  a sötét  tónusú 
burgonyaföldet ; egy  harmadik  képén  egy  pár  bokrot  látunk,  melyek  a jégeső 
csapkodásai  alatt  összerezzenek ; vagy  a vihart  festi,  a mikor  elaszott  fák  közt 
járja  toporzékoló  tánczát.  De  nem  az  a czélja,  hogy  a természet  elementáris  erőit 
fesse,  hanem  csak  az  ellentéteket  keresi,  a melyek  a fény  és  levegőváltozásokat 
szembetűnőbben  mutatják.  A 60-as  évek  végén  festette  a „Le  bosquet  aux  chev- 
reuils“  („ Őzikék lásd  57.  sz.  ábrát)  czímű  képét,  a mely  most  a Louvre-ban 
látható.  Kis  erdőrészlet,  világos  zöld  pázsittal,  a háttérben  lombos  lugas,  a mely 
a nap  sugárkévéi  alatt  a földre  hajol.  Egy  kis  őzike-csoport  fürdik  a fényben. 
A tavaszi  nap  sajátságos  poézise  szól  ebből  a képből,  a mely  bámulatba  ejti 
a nézőt  a fényjáték  szokatlan  hatásaival. 

Legtökéletesebb  művét  halála  előtt  az  1873.  évi  Salonban  állította  ki  a 
mester.  „Pluie  et  soleil“  (Eső  és  nap)  a czíme  e nagyméretű  vászonnak,  a melyet 
Desbrosses  festő  ajándékozott  a Louvre-nak.  Igazi  rusztikus  hangulat.  A forró 
nap  a zöld  rétre  löveli  sugarait  és  egyúttal  meleg,  permetező  eső  hull,  melynek 
egyes  csöppjei  mint  csillogó  drágakövek  hullnak  a talajra,  míg  a meleg  földből 
vékony  párafelhők  emelkednek  felfelé.  Ezen  a képen  legnagyobb  diadalát  üli  a 
Chintreuil  ellentéteket  kereső  művészete.  Mert  nem  csupán  üres  technikai  játékról 
tesz  tanúságot  ez  a festmény,  hanem  hangulattartalmánál  fogva  poétikusan  is  hat. 
Chintreuil  komolyságáról  egyébként  tanúságot  tesznek  azok  a tanulmányai,  a 
melyeket  Carpentier  a Louvre-nak  adományozott.  E tizenhét  lapból  megtudjuk, 
hogy  Chintreuil  minden  képéhez  nagy  gonddal  megrajzolt  tanulmányt  készített, 
és  az  egyes  tónusokat  a szabad  természetben  rakta  a vázlatra,  sokszor  keserves 
nagy  kínlódással.  Desbrosses  festő,  a ki  benső  barátja  és  nagy  tisztelője  volt 
Chintreuil-nek,  egy  nagyobb  műben  írta  meg  a művész  életét  és  abban  elmondja, 
hogy  festőnk  egy-egy  tónuson  néha  napokig  bajlódott,  míg  azt  a maga  termé- 
szeti igazságában  kifejezhette.  Az  elismerés,  a mely  Chintreuilt  életében  nagy 
ívben  kerülte  ki,  immár  halála  után  babérral  koszorúzza  a művész  emlékét. 
De  ebből  már  csak  inkább  a műkereskedők  húznak  hasznot,  a kik  a Chintreuil 
névvel  jegyzett  képeket  nagyra  tartják.  Lelkes  kombattánsa  volt  a barbizoniaknak. 
Új  útakat  nem  fedezett  fel,  de  az  úttörők  által  nyitott  ösvényeken  erős  lépé- 
sekkel és  komolv  lelkesedéssel  haladt  tovább.  A „vaillants  de  1830“  közt  ő is 


bátor  vala  és  a nagy  czélért  rajongó. 

Louis  Fran^ais  (született  1814-ben  Plombiéres-en  (Vogezek-ben)  meghalt 
1897-ben  Párizsban.)  Ez  a Corot-tanítvány  egy  tekintetben  felülmúlta  mesterét: 
mint  az  Akadémia  tagja  halt  meg.  De  a miben  nem  érhette  el  soha,  az  a Corot 
elbájoló  poézise.  Az  ő poézise  olyan,  mint  némelyik  formaköltőé : nem  a hangu- 
lata költői,  hanem  nagy  gonddal  keresett  és  mesterileg  összeállított  rímekkel  akarta 
a poézist  kifejezni.  Képei  ezért  modorosak  és  habár  sohasem  vázlatszerűek,  hanem 
mindig  lelkiismeretesen  megrajzoltak,  mégsem  gyakorolnak  mélyebb  benyomást 
a nézőre,  mert  híján  vannak  az  éltető  léleknek.  Corot  Olaszország  után  tanul- 


120 


A barbizoni  művészek 


mányozta  a franczia  természetet  és  azon  volt,  hogy  az  ideális  tájképet  a termé- 
szetbe illesze  bele.  Fran9ais  csak  későbben  ment  Olaszországba,  a mikor  már 
hazájának  vidékeit  megfestette  volt.  Ő is  a fényhatásokra  és  az  ezek  által  elő- 
idézett hangulatokra  fektette  a fősúlyt,  de  képein  inkább  csak  a technikát  hono- 
ráljuk: a lelkünk  hideg  marad.  Kezdetben  szépen  indult.  Az  1844.  évben  kiállított 
„Novembre“  czímű  festményének,  a mely  egy  erdőrészletet  az  est  kékesszürke 
homályában  ábrázol,  hangulatos  tartalma  is  van,  a mennyiben  a néző  szinte 
érezni  véli  a közeledő  tél  fagyos  leheletét.  Még  jobb  az  1853-ban  kiállított  „Fin 
de  l’hiver“  (Tél  vége),  a mely  a Luxembourg  gyűjteményében  látható.  Erdő  széle, 
rügyező  lombbal,  a melyet  a piros  alkony  lágy  melegsége  vesz  körül,  míg  az 
előtérben  levő  fákra  lassan  leereszkedik  az  éjjel.  De  már  1857-ben  határozott 
hanyatlásnak  indul.  A „Vallée  de  Mtinster“  czímű  képén  technikája  már  fölötte 
modoros,  a mennyiben  rajza  túlírnom,  elannyira,  hogy  a részletek  az  összhatást 
elnyomják.  Az  is  baja  még  e képnek,  hogy  egyes  részletei  valóságos  másolatok 
a mester  korábbi  képeiből. 

Ekkor  Olaszországba  ment  Francais,  a hol  új  világ  nyílt  meg  a szemei 
előtt.  1863-ban  állította  ki  a most  a Luxembourg-ban  látható  „Orphée“  czímű 
nagyobb  méretű  vásznat,  a melyen  komoly,  ünnepélyes  hangulat  mutatkozik. 
Orpheuszt  ábrázolja,  a ki  a hold  ezüstös  fényében  siratja  Eurydicét.  1864-ben 
bemutatta  „ Szentliget “ czímű  vásznát  a melyen  Pan  fényben  úszó  tavaszi 
levegőben  egy  kis  pásztorfiút  furulyázni  tanít.  Ugyanilyen  modoros  festmények 
a Luxembourg-ban  levő  „Daphnis  és  Chloe“,  valamint  az  ugyancsak  ott  látható 
vízfestményei,  mint  a „Vue  prise  au  lac  de  Nemi“  : a nemi-i  tó,  s balra  egy 
terebélyes  fa  és  a messzire  elterülő  erdőnek  egy  megvilágított  tisztása ; „Vue 
prise  á Ponté  Mamolo“  : balra  a Tiber,  jobbra  legelők  és  a háttérben  a Tnap- 
sugárban  kékelő  hegyek.  Mindezeknek  a képeknek  éppen  csak  a fényhatás  és 
a jól  megfestett  levegő  adja  meg  a modern  színezetet,  egyébként  pedig  keveset 
különböznek  a Poussin  olaszországi  tájképeitől. 

A 60-as  évek  végével  új  fordulópontot  vesz  a Frai^ais  művészete.  Fíaza- 
térve  a Szajna  partjain  keresi  képeinek  tárgyait.  Megelégszik  a természet  egy- 
szerűbb részleteivel,  és  inkább  arra  törekszik,  hogy  ne  a tárgyak  körvonalait, 
hanem  intim  hangulatait  fesse  meg.  Most  már  közelebb  jut  a modern  irányhoz. 
Az  1866-ban  kiállított  „Reggeli  hangulat “ („Matin“)  egy  kis  bokorcsoportot  ábrázol, 


a melyet  a közeli  vízből  felszálló  köd  vesz  körül.  Itt  már  sikerült  Fran9ais-nek  a 
hajnal  sajátos  hangulatát  visszaadni.  1872-ben  egy  érdekes  tavaszi  hangulatot 
mutatott  be,  de  legjobb  képe  kétségkívül  az  1873-ban  kiállított  „Souvenir  de  Nice“ 
czímű  vászna.  Kert,  a mely  inkább  kis  földi  paradicsom.  Egy  árnyékos  fasor,  gyü- 
mölcscsel borított  narancsfák,  pompázó  virágbokrok.  A fák  gályáin  át  sárga  ház 
látszik  zöld  napellenzőkkel ; nyúlánk  pálma  az  azúrkék  égbe  mered  és  a háttér- 
ben a ragyogó  ég  ereszkedik  le  a fényben  úszó  tájra.  Napsugár  és  boldogság  ez  a 
kép,  a melyben  ritka  erővel  nyilatkozik  a déli  természet  megigéző,  kábító  illatú  pom- 
pája. Ezzel  a képpel  Fran9ais  művészetének  csúcspontját  érte  el.  További  pálya- 
futása már  újból  csak  hanyatlás.  Az  1874-ben  kiállított  „La  source“  („A  forrás“) 
czímű  kép  csak  ismétlése  az  1872.  évi  Tavasz-nak,  és  az  1875.  évben  bemutatott 
„Havin  du  puits  noir“  komor  sötét  tónusai  nem  tartalmaznak  semmiféle  hangulatot. 


Louis  Frar^ais 


121 


Mint  Dupré,  Fransais  is  szép  sikert  ért  el  metszeteivel,  melyeket  Dupré, 
Corot  és  a híresebb  hollandi  tájképfestők  után  készített  nagy  gonddal  és  rajz- 
tudással. A rajz  már  vérében  volt.  Sokszor  emlitette,  hogy  pályája  kezdetén 
mennyit  rajzolt,  hogy  kenyerét  megkereshesse.  Tizenöt  éves  korában  került  ugyanis 
Párizsba,  a hol  egy  könyvkereskedésben  nyert  alkalmazást.  Már  ott,  a sötét  bolt 
egy  rejtett  zugában  kiváló  szeretettel  bújta  a nagy  könyveket,  melyek  a franczia 
művészetről  szólották  s ha  csak  egy  kis  szabad  ideje  akadt,  azzal  töltötte  a 
pihenésre  való  órákat,  hogy  e műtörténelmi  könyvek  illusztráczióit  iparkodott 
lemásolni.  Vágva  támadt  festővé  lenni,  könyvkereskedői  foglalkozását  kedv- 


57.  Antoine  Chintreuil : Őzikék.  (Le  bosquet  aux  chevreuils.) 

telenül  űzte,  a minek  az  lett  a következése,  hogy  gazdája  elbocsátotta.  Fran^ais, 
a mint  barátainak  mondotta,  csak  örült  ennek  az  eseménynek,  amelyet  úgy  fogadott, 
mint  a sors  barátságos  útmutatását.  Most  már  teljes  akaraterővel  festőnek  készült 
és  bizton  remélte,  hogy  új  pályáján  sok  babért,  sok  dicsőséget  és  sok  aranyat 
fog  aratni.  Az  első  időben  bizony  nagyon  rosszul  ment  a dolga.  Több  volt  a 
nélkülözése,  mint  a harapni  való  kenyere.  De  a fiatal  ember  a reménységéből  is  jól 
lakott.  Ha  nagyon  korgott  a gyomra,  akkor  élénk  fantáziája  a leggyönyörűbb  jövőt 
varázsolta  elé,  míg  aztán  boldogan  elaludt,  hogy  reggel  újabb  nyomorra  ébredjen. 
Akkor  azonban  boldogan  sietett  mesterének  műtermébe,  s ha  az  olajfestékek 
szagát  érezte,  már  el  is  felejtette  minden  gondját.  Körülbelül  öt  évig  tartott  ez 
a tiszteletre  méltó  küzdelem,  s akkor  már  akadtak  műbarátok,  a kik,  bár  potom 


122 


A barbizoni  művészek 


pénzen,  szívesen  megvették  a művészcsemete  rajzait.  Sokat  is  dolgozott.  így 
tett  szert  arra  a nagy  gyakorlottságra,  a mely  minden  képéből  kilátszik,  s 
a mely  későbben,  a mikor  a metszésre  adta  magát,  oly  nagy  hasznára  vált. 
Kiváló  rajztudása  különben  az  arczképein  is  látszik.  A Luxembourg-múzeumban 
őrzik  azt  az  arczképet,  melyet  a művész  apjáról  festett  s a mely  oly  kimagasló 
tulajdonságokkal  bír,  hogy  bátran  mondhatni,  hogy  Fran9ais  mint  arczképfestő 
is  a kiváló  művészek  közé  tartozik.  Még  tökéletesebb  az  a portrait,  melyet 
Fran^ais  az  1873.  évi  Salonban  állított  ki,  s a mely  Ildefonse  Rousset-t,  a 
„ National  “ czímű  párizsi  újság  igazgatóját  ábrázolja.  Ez  a kép  tagadhatatlanul 
az  akkori  franczia  arczképfestészet  legjobbjai  közé  tartozik. 

Fran9ais,  a ki  nehány  évvel  ezelőtt  Párizsban  halt  meg,  az  utolsó  volt 
azok  közül,  a kik  a fontainebleaui  erdő  vidékén  szülőhazáját  alapították  meg  a 
modern  tájképfestészetnek.  A kik  utána  jöttek,  már  bizony  csak  szürke  epigo- 
nok,  egészen  addig  az  időig,  a míg  Courbet,  mint  új  nap,  maga  köré  gyűjtötte 
a realizmus  plejádjait.  FRANgAis-val  véget  ér  az  a láncz,  a melynek  hatalmas 
szemei : Michels,  Huet,  Roqueplan,  Isabey,  Dupré,  Corot,  Diaz,  Rousseau  Daubigny, 
és  a melynek  közepén,  külön  méreteivel,  elütő  formájával  áll  a nagy  és  erős 
Millet,  a ki  bár  központja  volt  a barbizoni  művésztelepnek,  bár  hatalmas 
centruma  volt  a modern  törekvéseknek,  mégis  egy  egész  új  felfogást  képvisel, 
a melynek  csakis  ő volt  az  úttörő-je,  de  egyúttal  a legkimagaslóbb  alakja  is. 

Henri  Harpignies  (született  Valenciennes-ben  1819-ben.) 

E művész  már  csak  követő  számba  megy.  Nincsenek  saját  ötletei.  Ha  képei 
mégis  különböznek  az  előtte  tárgyalt  mesterek  festményeitől,  annak  oka  abban 
van,  hogy  Harpignies  legelőször  Francziaország  északi  részének  természetét 
ügyelte  meg.  Ott  bágyadtnak,  ködösnek  látta  az  eget  és  ez  első  benyomás  olv 
mélyre  hatolt  a leikébe,  hogy  még  az  olaszországi  verőfényes  eget  is  mindig  e 
melankolikus  színekkel  szövi  át.  A mellett  nagyon  soká  nézte  a régi  mestereket, 
beleszeretett  nagy  rajztudásukba  és  náluk  sajátította  el  azt  az  elvet,  a mely 
szerint  a természet  egyes  tárgyait  erős,  szinte  plasztikus  körvonalakban  kell  vissza- 
adni. így  azután  abba  a hibába  esik,  hogy  nemcsak  a fák  törzseit,  nemcsak 
az  egyes  fűszálakat,  de  még  a levegőt  is  szinte  konturozza,  miáltal  képei  keményen, 
szárazon  hatnak.  Később  pedig,  mintha  jóvá  akarná  tenni  a hibáját,  csak  felületesen 
rajzol,  úgy,  hogy  elmosódva  adja  vissza  a részleteket,  anélkül  azonban,  hogy  a har- 
monikus összhatást  elérhetné.  Legnagyobb  sikerét  1873-ban  érte  el  a „Saut  du 
loup“  (Farkasugrás)  czímű  festményével,  a melyben  a természetet  a maga  igazsá- 
gában és  a hangulatnak  erőteljes  kifejezéssel  tükrözte  vissza.  E képének  nagy 
hatása  folytán  az  1875.  évben  a becsületrend  tisztjévé  neveztetett  ki,  miután  már  az 
1856.  évben  elnyerte  a Sálon  egy  érmét.  Az  1878.  évi  világkiállításon  a második 
osztályú  érmet  kapta,  amidőn  egész  sorozattal  mutatta  be  művészetét.  A Louxem- 
bourg-ban  levő  képei  közül  a „Le  Coliseé“  czímű  kis  vászon  a művész  olasz- 
országi  tanulmányait  képviseli  és  érdekes  jele  annak,  hogy  az  északi  ember 
miképen  látja  Róma  napban  fürdő  világát.  Szürke  felhők  takarják  az  olasz  eget 
és  tompítják  a verőfény  ragyogását.  Más  két  képe:  „Lever  de  lune“  és  „Un  torrent 
dans  le  Var“  érdekesen  mutatja  Harpignies  törekvését  a tárgyak  alakszerű  lát- 
szatát a levegő  könnyű  fátyolával  adni  vissza.  Ez  azonban  teljesen  nem  sikerült 


58.  Louis  Frar^ais  : Tájkép.  (Rajz.) 


Henri  Harpignies 


125 


neki,  mivel  megfigyelése  nem  volt  elég  finom,  hogy  a különféle  tónusok  egymáshoz 
való  viszonyát  és  az  igazi  fény  és  árnyékhatásokat  elérhette  volna.  Képei  ezért 
nem  tökéletesek  és  nincsenek  azon  a magaslaton,  a melyet  kartársainak  elérniök 
sikerült.  Ha  a műkereskedők  mégis  óriási  összegeket  kérnek  egy-egy  Harpignies- 
vászonért  és  ha  akacf  is  műbarát,  a ki  ezeket  a nagy  árakat  meg  is  fizeti,  úgy 
annak  oka  nem  a képek  belső  értékében  van,  hanem  inkább  abban  a szerencsés 
körülményben,  hogy  Harpignies  a barbizoni  nagy  mesterek  reputácziójának  közös- 
ségében folytatta  művészetét.  Az  ő dicsőségüknek  egy-egy  sugara  bearanyozza 
az  ő képeit  is  és  ez  teszi  azokat  érdekesekké  és  a műkereskedelem  terén 
értékesekké  is.  Nem  volt  közlegény,  de  nem  sokkal  több  mint  alantas  tiszt  a 
nagy  elméjű  és  nagy  szívű  vezérek  táborában.  Mint  rangbeli  társait  megemlít- 
hetjük még : 

Hector  Hanoteau-í,  a ki  erős  kézzel  és  határozott  vonásokban  lerajzolta  a 
természetet,  anélkül,  hogy  igazán  megrajzolná. 

Charles  Leroux-í,  a zord  pusztaságok  komor  festőjét ; Charles  Busson-í,  a 
ki  a gazdag  kompozicziót  szerette  és  a hatásos  világításokat;  Francis  Blin-í,  a 
békés  természet  poétáját  („Aguildo-i  malom“);  ide  sorolhatjuk  még  Henri  Nasom-í, 
a ki  izzó  fényjátékokkal  fantasztikus  hatások  után  vadászott ; Hector  Allemand-í, 
a keresett  hangulatok  festőjét,  és  az  apróbb  tehetségek  óriási  légióját.  Mert 
sajátságos  tüneményképen  látjuk,  hogy  napról-napra  nagyobb  és  nagyobb  lett 
a tájképfestők  hada.  Egy  külön  könyv  feladatát  képezhetné  annak  a fejtegetése, 
hogy  a barbizoni  iskola  kezdetéből  mikép  keletkezett  az  az  óriási  befolyás, 
a melyet  a tájképfestészet  a festőművészetre  átalán  véve  gyakorolt.  Az  egész 
kialakulást  le  kellene  írni  és  okaira  vezetni  vissza,  megértetéséül  annak,  hogy 
miképen  foglalta  el  a festőművészeiben  a legelőkelőbb  helyeket  a tájképfestés. 
Röviden  szólva : azért  menekült  a festészet  a természet  ölébe,  mert  a közéletben 
nem  talált  magának  való  ideált.  A most  tárgyalt  művészek  kinyitották  a természet 
kapuit.  Ők  új  feladatokkal  gazdagították  a festészetet,  Millet  pedig  a művé- 
szetbe új  életet,  új  ifjúságot  oltott, 


Vili. 


(Az  állatfestők.  — Raymond  Brascassat.  — Constant  Troyon  és  tanítványai : Emilé  van  Marcke 
Eugéne  Lambert,  Charles-Emile-Jacque,  Guiseppe  Palizzi,  — A Bonheur-család.) 


A festőknek  a szabad  természetbe  való  menekülése  logikus  küvetkezésekép 
jelentkezett  az  irány,  a mely  a természet  keretébe  beállítja  mindazt,  a mi  a 
szabadban  él  és  mozog.  Az  állatfestésnek  módját  ugyan  már  régebbi  időkben 
is  ismerték.  A hollandi  iskolának  kimagasló  mesterei  voltak  ezen  a téren ; maga 
a nagy  Rubens  is  előszeretettel  festette  meg  az  állatok  harczait  egymásközt  és 
oly  vadászati  jeleneteket  is,  a melyekben  az  állatok  ellen  az  ember  harczol. 
A híres  Potter,  hazájának  idillikus  pásztoréletét  festette  meg  és  az  élet  hű  és 
tinóm  megfigyelésével  valóságos  remekműveket  alkotott.  A vele  egy  időben  élt 
Albert  Cuyp  már  a természet  fény-  és  levegővilágát  is  érezteti  képein,  és  így  már 
a felé  a probléma  felé  indul,  a mely  az  állatok  megfestésénél  a tájképet  nemcsak 
üres  staffage-nak  veszi,  hanem  azon  van,  hogy  az  állatok  viszonyát  a termé- 
szethez, a melyben  élnek,  hű  megfigyeléssel  és  az  igazságnak  megfelelően  adja 
vissza.  Hogy  e feladat  megoldása  sikerüljön,  első  sorban  szükséges,  hogy  a 
művész  a teremtés  benső  vonatkozásait  megismerni  tudja.  Szükséges  volt,  hogy 
a mezőt,  az  erdőt,  a termőföldet  megismerjék,  s csak  akkor  gondolhattak  arra, 
hogy  a természetben  lejátszódó  életet  helyes  vonatkozásaiban  tegyék  művészetük 
tárgyává. 

Eltekintve  bizonyos  genre-képektől,  melyek  a háziállatokat  interieurben  (falak 
között)  mutatják  be,  nem  lehetett  szó  állatfestésről  a XVIII.  században.  A festé- 
szetnek ez  az  ága  csak  akkor  lendülhetett  fel  új  életre,  a mikor  a művészek  újból 
érdeklődtek  a természet  benső  élete  s a szabad  levegő- ég  iránt.  A barbizoniak 
nevéhez  fűződik  a dicsőség,  hogy  a tájképfestéssel  az  állatfestést  is  új  irányba 


térítették. 

A barbizoniak  előtt  csak  „szép  képet  “ akartak  festeni  a művészek.  Ha  a 
klasszikus  iskolának  voltak  hívei,  akkor  valamilyen  olasz  tájat  festettek  meg, 
piniákkal,  sziklákkal  és  ezüstös  folyócskákkal  és  ebbe  az  üvegházi  természetbe 
rózsabokrok  illata  közé  és  narancsfák  árnyékába  beállítottak  egv  vad  bikát,  a 
mely  ebben  a paradicsomban  hiába  kereste  a helyét,  vagy  talán  egy  pár  kecskét, 
melyeken  első  pillantásra  meglátszott,  hogy  nem  e földről  valók.  Vagy  ha  szel- 
lemesek akartak  lenni,  akkor  egy  komorszinű  tó  partján  kutyát  vagy  macskát 


ROSE  ROMIÉI  R ARCKÉRE. 


Raymond  Brascassat 


127 


festettek,  vagy  envelegve,  vagy  pedig  mintha  elkeseredett  harczban  volnának 
egymással^  Az  ilyen  képek  rendesen  a legnagyobb  gonddal  vannak  megrajzolva; 
nem  hiányzik  belőlük  egyetlen  falevél  sem,  sőt  a macska  selymes  bundájából 
minden  szőrszál  külön-külön  hívja  magára  a néző  figyelmét.  És  mégis : alig 
akad  művelt  valaki,  a ki  elhinné,  hogy  ez  a macska  igazán  macska.  Hiányzik 
e képből  az  eleven  élet,  a lehetőség  illúzióját,  a valóság  hangulatát  ébresztő  elem. 
Érezzük,  hogy  az  a festő,  a ki  ezeket  a képeket  pingálta,  nem  érzi,  nem  érti, 
csupán  csak  komponálja  a természetet,  hogy  a levegő,  mely  az  ő gondosan 
fésült  fáit  körülveszi,  bizony  csak  festék,  és  hogy  a kiformált,  testszerű  alakokat 
öltő  árnyék  épp  oly  hazug,  mint  a nap,  a mely  lehetetlen  sugarakat  lövell  a paletta 
szeszélye  szerint  összehalmozott  tónusokra.  A természetesség  hiányát  mutatják 
a pózokban  elhelyezkedő  állatok  épp  úgy,  mint  a fáradságos  gonddal  megrajzolt 
virágszálak,  melyeken  egyetlen  finom  erecske  sem  hiányzik.  Mert  a festő,  a ki 
a természetben  látja  a virágot,  nem  másolja  annak  minden  egyes  alkatrészét, 
de  arra  szorítkozik  csupán,  hogy  a látszatát  adja  meg,  vagyis  hogy  úgy  fesse, 
amiképen  a látás  távolából,  a környezethez  való  viszonya  szerint,  a maga 
értékében  mutatkozik.  Nem  a természetrajzot  szolgálja,  hanem  a természeti  kép 
összhatását ; nem  Linné-t  akarja  megértetni,  hanem  a teremtés  formákban  és 
színekben  bővelkedő  pompáját ; nem  a virág  fejlődését  akarja  megmagyarázni, 
hanem  azt  a hangulatot  akarja  éreztetni,  a melyet  a virág  szine  és  illata,  egész 
jelenléte  a természet  összképében  előidézni  segít. 

A romantikus  iskola  hívei  laza  össszeftiggésben  éltek  a természettel.  Meg- 
vetették a konvenczionális  modort,  de  annál  jobban  ragaszkodtak  a konven- 
czionális  érzésekhez.  Azért  a modoros  rajz  helyébe  a kolorizmust  fejlesztették 
modorrá  és  a természeti  hűséget  festésbeli  mesterségekkel  vélték  pótolhatni.  Ilyen 
törekvésből  indulva  ki,  oda  jutottak,  hogy  a természetet  a színhatás  kedvéért 
kicsinosították,  keresett  tónusokba  öltöztették  és  az  egyszerű  naiv  életet,  deklamáló 
pathoszszal  szólaltatták  meg.  Csak  a barbizoniak  kezdték  a természetet  saját, 
igaz  színeiben  látni ; csak  ők  hallották  egyszerű,  szerény  hangját  és  csak  ők 
értették  először  azokat  a szubtilis  hangulatokat,  melyek  benső  életében  nyilat- 
koznak. 


A természet  ilyetén  igaz  felfogásával  jöhetett  csak  létre  a modern  állatkép 
is.  Azon  állatkép  ugyanis,  a mely  az  ökröt,  a lovat  vagy  a tehenet  nem  mint 
humoros,  szellemes  lényt  mutatja  be,  hanem  a maga  valójában : kényszermun- 
kájában, buta  pihenésében  és  rest  kérődzésében.  Mert  hazug  kép  az,  a mely  az 
állatot  emberi  lélekkel  ruházza  fel,  a mely  illemes,  kellemkedő  alakot  csinál  belőle, 
a minek  csak  a torzképekben  van  jogosultsága,  de  nem  a nagy  művészetben, 
a melynek  első  követelménye  az  igazság.  A komoly  értelemben  vett  modern 
állatkép  tehát  az,  a mely  az  állatot  abban  a keretben,  a melyben  él,  és  abban 
az  alakban,  a melyet  mindennapi  foglalkoztatásában,  mindennapi  életében  ölt, 
mutatja  be.  További  követelmény  pedig  az,  hogy  a környezet  ne  csupán  üres 
staffage  legyen.  Szükséges,  hogy  az  is  saját  jellegével  hasson,  hogy  épp  úgy  ne 
legyen  mellékczél,  mint  a képen  levő  állat  nem  lehet  főczél.  Az  igazi  mestermű 
csak  az,  a mely  a tájat  és  az  abban  mozgó  életet  a maga  összhatásában  és  az 
egymáshoz  való  vonatkozásban  tünteti  fel. 


128 


A barbizoni  művészek 


Az  első,  a ki  e probléma  megoldására  vállalkozott,  a barbizoni  Raymond 
Brascassat  (1805—1867)  volt.  Előtte  ugyan  már  Xavier  le  Prince  tett  ilynemű 
kísérleteket,  de  próbálkozásai  nem  vehetők  komolyan,  mert  egészen  a régi  hollan- 
dusok hatása  alatt  állott. 

A Louvre-ban  levő  nagyobb  képe  „Embarquement  debestiaux  dans  le  „Pas- 
sager“  á Honfleur“  (Marhák  hajóra  szállítása)  világosan  mutatja,  hogy  csak  kolo- 
risztikus  hatásokra  törekszik,  melyeknek  a természeti  igazságot  alárendeli.  Vászna 
inkább  nagyobb  méretű  genrekép,  mint  modern  értelemben  vett  állatfestmény. 
E helyütt  csak  azért  említem  fel,  mert  a műtörténelmek  egy  részében  mint  úttörő 
szerepel,  a mely  megnevezés  őt  nem  illeti  meg,  mert  nem  törte  biz  ő az  utat,  hanem 
szorgalmasan  utánzóit.  Utánozta  a XVII.  századbeli  németalföldieket.  Brascassat, 
bár  ő sem  mutatta  az  utat,  inkább  sorolható  az  úttörők  közé,  mert  már  1830-ban 
a többi  „bátrak “-kai  Barbizonba  ment.  Ő tehát  a mozgalom  kezdetén  annak  kellő 
közepében  állott,  s ha  nem  is  lett  vezérré,  de  a maga  ereje  szerint  becsületesen 
vette  ki  a részét  a küzdelemből.  Mint  Diaz,  ő is  bordeaux-i  születésű  volt.  Tanul- 
mányait RicHARD-nál  kezdte,  a hol  a Dávid  elveit  szívta  magába,  és  ezután 
HERSENT-hoz,  XVIII.  Lajos  kedvencz  festőjéhez  került,  a kinél  a csínra  törekvő 
festési  modort  sajátította  el,  a melyet  egész  életén  át  lelkiismeretesen  megőrzött. 
Brascassat  is  az  akkoriban  oly  divatos  olaszos  tájképekkel  kezdte  a pályáját  s 
így  már  a harminczas  években  nagyon  keresett  festő  volt,  a kinek  a képeit  a 
közönség  igen  szívesen  vette.  vSajátságos  pedantériával  rajzolta  meg  az  alakjait, 
a színezést  pedig  mindig  derült,  nyári  palettával  gondozta.  Talán  tudta,  hogy 
megfigyelési  tehetsége  nem  valami  erős,  és  azért  inkább  a mesterkéltebb  hatá- 
sokra számított : küzdő  állatokat  fest,  majd  viaskodó  bivalyokat  (a  nantes-i 
képtárban),  majd  pedig  teheneket,  a miket  farkasok  támadnak  meg.  A Louvre- 
ban  levő  nagy  képében:  „Le  Taureau“  (A  bivaly)  szinte  az  erős  színhatá- 
sokat keresi : a vörös  bika  mellé  egy  fekete  tehenet  állít,  jobbra  pedig  egy 
kecskét  és  két  juhot ; a háttérben  egy  magános  pásztor  áll.  A Louvre-ban  levő 
másik  képe : „Paysage  et  animaux“  (Tájkép  és  állatok)  épp  az  ellentéte : 
ott  a bika  fekete  és  a tehén  vörös.  Bár  nagyon  jól  rajzolta  az  állatokat,  még- 
sem gyakorolnak  mélyebb  hatást  a képei,  mert  híján  vannak  a hangulatnak, 
a közvetlenségnek.  Az  állatokban  nincs  kifejezés,  a természet  levegő  és  fény 
nélkül  való.  De  a nagy  közönségnek  mégis  tetszenek  képei,  mert  szineik  ked- 
veskedők  és  a rajz  becsületes,  a mennyiben  nem  kíméli  a fáradságot,  hogy  a 
legkisebb  részletnek  is  megadja  a maga  helyét.  Ez  azonban  az  összhatás 
rovására  megy,  mert  a néző  a sok  fától  nem  látja  az  erdőt.  A műtörténelem 
csak  becsületes  törekvését  fogja  elismerni  Brascassat-nak,  de  kellő  értékére 
fokozza  le  azt  a dicsőséget,  a melylyel  életében  elhalmozták.  Az  akadémiának 
tagja  és  a becsületrendnek  lovagja  volt;  bőven  felruházták  tehát  őt  a híresség 
hivatalos  kellékeivel. 

Constant  Troyon  (1810  1865)  Sévres-ben  született,  a híres  porczellán- 

gyárban,  a melynek  atyja  tisztviselője  volt.  Riocreux  párisi  festőnél  végezte 
tanulmányait,  olyan  művésznél,  kinek  nevét  a művészettörténet  nem  jegyezte 
föl.  De  Troyon  csak  rövid  ideig  tanult.  Alighogy  behatolt  a festés  technikai 
fogásaiba,  a sévres-i  porczellángyárban  nyert  alkalmazást,  a hol  tányérokra,  tálakra 


Művészeti  könyvtár : A barbizoni  művészek. 


5<J.  Troyon  : Munkába  hajtott  ökrök.  (Reggeli  hangulat.) 


Constant  Troyon 


131 


és  vázákra  klasszikus  modorú  tájképeket  festett.  Ez  a hatáskör  azonban  nem 
elégítette  ki  a fiatal  Troyon  magasra  való  törekvését.  Szabad  idejét  mindig  a 
Sévres  körül  elterülő  erdőben  töltötte,  hol  a természet  után  festett  apróbb  váz- 
latokat. St.-Cloud  közelében  véletlenül  összetalálkozott  RoQUEPLAN-nal,  a ki  szintén 
a szabadban  dolgozott.  Troyon  nézte  az  akkori  modern  mozgalom  élén  álló 
művész  munkáját  és  bámulva  vette  észre,  hogy  ez  egészen  másképen  látja  a ter- 
mészetet, mint  ő.  Beszédbe  ereszkedett  Roqueplan-nal,  megmutatta  néki  a saját 
vázlatait  és  figyelmesen  hallgatta  a művész  magyarázatait.  Roqueplan  feltárta  a 
nagy  lelkesedéssel  figyelő  Troyon  előtt  a tájképfestészet  új  irányának  elveit,  meg- 
értette vele  a szabad  természetben  a fény  játékát,  a levegő  mozgását,  szóval  taní- 
totta őt  a természet  hű  megfigyelésére.  így  tehát  joggal  mondhatni,  hogy  Roqueplan 
volt  az  és  nem  Riocreux,  a ki  kinyitotta  a Troyon  festői  szemét.  E szerencsés 
találkozás  óta  Troyon  is  a barbizoniak  természeti  felfogását  tette  a magáévá. 
Némely  barbizoni  művésznek  valóságos  követőjévé  szegődött.  Azokból  a tanul- 
mányokból, melyeket  Troyon  a Roqueplannal  való  találkozása  után  a fontaine- 
bleau-i  erdőben  készített,  a Rousseau  és  a Dupré  kezeírása  szól  a nézőhez,  nem 
pedig  a Troyon  egyénisége.  És  e két  nagy  mestert  leginkább  hibáikban  utánozta, 
sőt  hibáikat  még  túlozta  is.  A részleteket  oly  lelkiismeretesen  dolgozta  ki,  hogy 
minden  egyes  fűszálnak,  minden  egyes  fának  megvolt  a maga  saját  külön  hatása, 
a nélkül,  hogy  az  egész  képnek  valamelyes  összhatása  lett  volna.  Ez  a hibája 
pedig  onnan  eredt,  hogy  minden  színnek  megadta  a maga  külön  nagy  értékét, 
a nélkül,  hogy  a színek  egymáshoz  való  viszonyát,  egymásrautaltságát,  egybe- 
hangzását  figyelemre  méltatta  volna. 

Az  1847.  év  kezdetén  Hollandiába  utazott  Troyon  és  ettől  az  időtől  kezdve 
fordulópont  állott  be  a művészetében.  A németalföldi  mestereket  nagy  szeretettel 
és  nagy  komolysággal  tanulmányozta,  de  egyúttal  más  szemmel  mérte  már  a 
természetet  is.  Rembrandt  képeiben  a fényproblemát  éles  szemmel  és  biztos  kézzel 
látta  megoldva  és  ezután  ő maga  is  iparkodott  a teremtés  intimebb  titkaiba 
behatolni.  Valószínű,  hogy  Albert  Cuyp  idillikus  állatképei  ébresztették  benne 
azt  az  eszmét,  hogy  művészetét  ezentúl  szintén  az  állatfestés  szolgálatába  hajtsa, 
mert  az  1848.  évben  történt  visszatérte  után  már  ilynemű  tanulmányokat  tett. 
Az  1849.  évi  Salonban  kiállította  a most  magánbirtokban  levő  malomképét, 
a melynek  világítása  Rembrandtra  emlékeztet.  1851.  évben  Normandiába  utazott 
és  ott  a Tocque  völgyében  keletkezett  egyik  legjobb  képe,  melylyel  az  1852. 
tárlaton  valóságos  feltűnést  keltett.  A kép  czíme : „A  Tocque  völgye".  Pompás 
buja  legelőt  ábrázol,  melyen  tehenek  és  egy  ló  az  itató  felé  haladnak ; oldalt  két 
bika  egymással  viaskodik.  A tájat  magát  vihar  fenyegeti ; füledt  levegő  lomhán 
fekszik  a legelő  fölött,  a melynek  hosszú  füvéből  párák  emelkednek,  az  égen 
pedig  nehéz  felhők  hömpölyögnek.  Az  állatokon  meglátszik,  hogy  a művész  nem 
éppen  fajuknak  legszebbjeit  választotta  ki  abból  a czélból,  hogy  a kép  szépen 
hasson.  Inkább  dolgos  állatok  ezek,  a melyeknek  csak  ritkán  jut  k:  a pihenésből. 
A nagyméretű  vászon  hatása  rendkívüli,  mert  érzi  a kép  nézője,  hogy  ezek  az 
állatok  ide  valók  erre  a rétre,  hogy  épp  oly  jól  illeszkednek  bele  a természet  kere- 
tébe, mint  a hogy  e természetben  megvan  minden  előfeltétele  az  ő életűknek. 
Technikája  még  kissé  nyersen  pasztózus,  de  a fény  egyenletes  hatása,  az  állatok 

9* 


132 


A barbizoni  művészek 


pompás  rajza  már  a mesterművek  rangjába  emelik  e képet,  a mely  óriási  összegért 
— 400,000  frankért  — került  később  egy  magánképtár  tulajdonába.  Az  1853. 
évből  való  a most  a Rouen-i  múzeumban  őrzött  tehenes  képe : két  fehér  fejű 
és  fehér  nyakú,  fekete  tehén,  az  egyik  vizet  iszik,  a másik  pihen ; a vízen 
kacsák  és  libák  úsznak ; a háttér  egy  város  távlatát  mutatja.  Egy  darab  természet, 
a milyent  minden  város  határán  láthatunk.  Tompa,  nehézkes  technikája  miatt 
került  alighanem  a vidéki  múzeumba,  mert  ezelőtt  a Luxembourg-ban  őrizték. 
Az  1855.  évi  Salonban  óriási  feltűnést  keltett  a „Boeufs  se  rendant  au  labour" 
(„Munkába  hajtott  ökrök",  lásd  59.  ábrát)  czímű,  2 méter  60  cm.  magas  és 
4 méter  széles  vászna,  a mely  most  a Louvre-ban  látható.  Reggeli  hangulatot 
fejez  ki  e kép  és  pedig  a korai  ősz  reggeli  hangulatát.  A nap  sugarai  még 
viaskodnak  a köddel.  Hat  ekehúzó  ökör  lassacskán  halad,  leheletük  gőze  össze- 
vegyül a párával,  a mely  a kövér,  barna  talajból  fölszáll  a sápadt  levegőbe. 

E képet  III.  Napóleon  vette  meg  a tárlaton. 

Az  1859.  Salonban  három  képpel  jelent  meg:  „Les  Hauteurs  de  Suresnes", 
(Suresnes-i  felföld)  óriási  tájkép  állatcsordákkal.  E kép  az  idén,  januárban  került 
tíz  más  Troyonképpel  együtt  Thomy  Thiéry  hagyatékából  a Louvreba.  Érette 
néhány. évvel  ezelőtt  500,000  frankot  kínáltak  tulajdonosának,  200,000  frankot  pedig 
a „L’Abreuvoir"  (Itató)  czímű  vászonért,  és  300,000  frankot  a „La  Barriére" 

(A  korlát)  czímű  vászonért,  a melyek  most  féltett  kincsei  lesznek  a világhírű 
franczia  múzeumnak.  Feltűnést  keltett  az  „Indulás"  czímű  vászon.  Szintén  reggeli 
hangulat,  elmosódó  ködfátyolokkal,  a melyekből  egy  csorda  háziállat  bontakozik 
ki.  A leghíresebb  e képek  közt  azonban  a „Le  Retour  de  la  Ferme"  („Hazafelé", 
lásd  60.  ábrát)  2 méter  60  cm.  magas  és  3 méter  90  cm.  széles  vászon,  a mely 
a Louvreba  került,  mint  a művész  an}^jának  ajándéka.  Nagy  bravourral  meg- 
festett erdőből  tehéncsorda  és  néhány  juh  ballag  lefelé,  a néző  felé,  balra  egy 
kis  tó,  a melyben  két  tehén  áll. 

Dicsérni  való  mindezeken  a képeken,  hogy  amint  ez  a mesternek  a 
Magyar  Nemzeti  Múzeum  képtárában  lévő  „Tehenek  tájképben"  czímű  fest-  . 
ménye  is  igazolja,  a tájkép  nem  nyomja  el  az  állatokat,  s • viszont  ezek  sem 
térítik  el  a figyelmet  a tájról.  Remek  összhatásban  áll  az  egyik  a másikkal. 

A táj  maga  hű  megfigyeléssel  van  visszaadva,  s az  állatokat  úgy  festi  Troyon, 
a mint  a természetben  látta : a maguk  butaságában,  öntudatlan  ösztöneikkel  és 
kényszermunkájukban.  Daczára  annak,  hogy  Troyon,  — mint  ő maga  mondta, 
de  a vele  együtt  dolgozott  művészek  is  beszélték,  — több  százra  menő  vázlatot 
és  tanulmányt  készített,  mielőtt  valamely  képének  megfestéséhez  látott  volna, 
mégis  feltűnő  a biztosságnak  némi  hiánya.  Alakjain  észrevenni,  hogy  rabja  volt 
a tanulmányoknak,  hogy  nem  rendelkezett  a fölött  a szabadság  és  biztosság 
fölött,  a mely  őt  egyrészt  emanczipálta  volna  a kísérletezéstől,  másrést  pedig 
megadta  volna  a módját,  hogy  széles  ecsetkezeléssel  a keresetlenség  benyomását 
érhesse  el.  E fogyatékossága  miatt  nélkülözzük  képein  az  egyöntetűséget,  mely 
ugyan  sikerült  neki  a fény  elosztásában,  de  nem  az  alakok  elrendezésében.  Talán 
ezért  inkább  dekoratív  hatásúak  a vásznai.  Szerette  a nagy  tömegeket  és  azért 
óriási  méretű  képeket  festett,  melyeken  e fogyatkozások  ennélfogva  még  inkább 
szembeötlők. 


GO.  Constant  Troyon  : „Hazafelé*.  (Le  retour  á la  ferme.) 


Troyon  tanítványai 


135 


Műtörténelmi  jelentősége  Troyon-nak  abban  áll,  hogy  a részlet-munka 
helyett  mindig  magát  a természet  életét  iparkodott  megfesteni;  hogy  teljes  ösztön- 
nel egyenlő  értékben  állapította  meg  az  állatvilágnak  a tájhoz  való  viszonyát 
és  hogy  az  állatokat  realisztikus  felfogással,  nem  hazug  pathoszszal  szólaltatta 
meg,  hanem  a maguk  igaz  valójában.  Mint  festő  pedig,  bár  nem  mindig  biztos 
kézzel,  de  mindig  az  igazi  természetet  festette,  a maga  hamisítatlan  színeiben. 

Troyon  az  1865.  év  február  havában  halt  meg  Párisban.  A kiállítási  érmeken 
kívül  a becsületrend  lovagkeresztjét  is  megkapta.  Az  akadémia  nem  vett  tudomást 
róla,  a mint  megfeledkezett  Corot-ról  és  Rousseau-ról  is.  Magyarországon  az  emlí- 
tetten kívül  magántulajdonban  tudtommal  csak  egy  képe  van  a mesternek.  Andrássy 
Gyula  gróf  a tulajdonosa  és  „Delelő"  czímen  állíttatta  ki  a „Nemzeti  Szalon“  1901 . év 
nemzetközi  tárlatán.  Troyon  iskolájában  egy  egész  légió  tiatal  festő  nőtt  nagyra. 
A mestert  nem  érte  utói  egyik  sem.  Olyik  azonban  megemlítésre  méltó  sikerrel 
haladt  tovább  a Troyon  mesgyéjén,  és  ezekről,  bár  nem  tartoznak  szorosan  e mű 
feladatának  keretébe,  érdemes  lesz  egy-két  szót  elmondani.  Megjegyzem  azonban, 
hogy  az  ötvenes  és  hatvanas  évek  tárlatairól  írt  franczia  kritikákban  nem  is  egy-két 
festőnél  akadunk  a „disciple  de  Troyon"  megjegyzésre,  a nélkül,  hogy  az  illető  a 
mestert  még  csak  ismerte  volna  is.  Ez  az  epitheton  tehát  nem  veendő  komolyan. 
Ebben  az  időben  ugyanis  a Troyon  nagy  sikere  százszámra  csalogatta  a fiatal 
festőket  az  állatfestésre,  és  ezek  úgy  véltek  leghamarabb  czélt  érni,  ha  a mester 
képeit  egyszerűen  csekély  változásokkal  másolták.  Ezekre  a kiserejű  festőkre  hasz- 
nálta Edmond  About  először  ironikusan  a „Troyon-tanítvány"  jelzőt,  a mi  abban 
az  időben  nem  annyira  dicsőség  volt,  mint  inkább  lesújtóan  kegyetlen  kritika. 

Teljesen  a Troyon  nyomaiban  haladt  Emilé  van  Marcke,  a ki  különben 
kedvencz  tanítványa  is  volt  a mesternek.  A Marcke  névvel  jegyzett  vásznak  a 
közönség  körében  elég  jó  kelendőségnek  örvendtek,  de  nagyobb  gyűjteményekben 
alig  akadunk  képére.  Sem  a Luxembourg,  sem  a Louvre  katalógusában  nem 
találjuk  a nevét.  A műtörténelem  is  csak  annyit  jegyez  föl  róla,  hogy  a Troyon 
tanítványa  volt.  Saját  individualitása  nincsen. 

Eugéne  Louis  Lambert  a Delacroix  iskolájából  került  az  állatképfestők  közé. 
A kutyák  és  macskák  festője  volt.  A figyelmet  az  1852.  évi  Sálon  alkalmából  vonta 
magára,  a mikor  egy  istálló-interieurt  állított  ki.  E képével,  valamint  az  1855-ben 
kiállított  „Lapins“  (Nyulak)  czímű  vásznával  még  komolyan  vette  feladatát.  Később 
azonban  inkább  állat-anekdotákat  festett.  Humorista  lett  és  különös  előszeretettel 
a házi  állatokat  mutatta  be  humoros  vonatkozásokban.  Legszellemesebb  ezek 
közül  a „Relais  de  chasse"  (Vadászat)  czímű  festménye,  mely  az  186(5.  évi  tárlaton 
volt  látható,  és  onnan  egy  amerikai  milliomos  new-yorki  képtárába  került.  E képet 
éremmel  tüntették  ki,  épp  úgy,  mint  az  1870.  évben  kiállított  „Heure  du  répás" 
(Etetés)  czímű  vásznát.  A Luxembourg-múzeumban  egy  érdekes  képe  van  : 
„Famille  de  Chats",  (Macskacsalád)  a melyet  szép  kolorisztikus  hatással  festett 
meg.  E képe  után  Lambert  csak  mint  a macskák  életrajzírója  volt  ismeretes  a 
művészvilágban.  Paletta-ügyességén  kívül  alig  van  valami  kiváló  tulajdonsága  e 
művésznek,  a ki  inkább  a közönség  ízlését  követte,  mint  a művészet  komoly  elveit. 
E részben  való  törekvése  annyiban  sikerült,  hogy  képeit  mindig  jó  pénzért  adta  el 
különösen  Angolországba,  a hol  egy  ideig  a divatos  festők  közé  tartozott. 


A barbizoni  művészek 


13f) 


Komolyabb  művészszámba  megy  Guiseppe  Palizzi,  a ki  bár  Lanciano-ban 
Olaszországban  született,  mégis  a franczia  iskolához  tartozik,  mivel  a Barbizoniak 
közt  folytatta  pályáját.  Előbb  ügyvédnek  készült  és  csak  27  éves  korában  lépett 
a művészi  pályára.  Képeibe  azt  a nagy  pathoszt  szerette  belevinni,  a mely  hazá- 
jában az  Abruzzók  vadregényes  tájait  jellemzi.  Kereste  a nagyszerű  és  fény- 
effektusokat, s életnagyságban  festette  meg  az  állavilágból  vett  tárgyait.  Képeinek 
dekorativ  hatását  még  emelte  az  a körülmény,  hogy  az  egyszerűbb  motívumokat 
rendszerint  nagyobb  szabású  milieuba  állította.  Egy  kecske-képét  Nápoly  fenséges 
vidékével  festette  meg  (1868),  bivalyait  Paestum  romantikus  tájába  helyezte 
(1873),  egy  másik  kecske-képén  pedig  az  Abruzzók  vadregényes  sziklahasadékai 
képezik  a hátteret  (1880).  Figyelemre  méltók  azok  a művei,  a melyekre  a barbizoni 
környék  inspirálta  a művészt.  Egyike  a legjobbaknak  1867-ben  keltett  feltűnést. 
„Interieur  de  la  fórét  de  Fontainebleau“  (Fontainebleau-i  erdő  belseje)  a czíme 
s különös  figyelemre  méltó  a tájképrészlete,  a mely  hangulat  tekintetében  kiállja 
a versenyt  a nagyobb  mesterek  műveivel  is.  Többi  képei  azonban  többnyire 
nélkülözik  a természeti  hűséget,  mert  a művész  elragadtatta  magát  nagy  pat- 
hoszától.  Bár  erős  és  biztos  kézzel  dolgozott  és  a valóságnak,  a mennyire  heves 
mérséklete  megengedte,  megadta  a maga  jogát,  és  bár  technikája  sokrészben  a 
Troyoné  fölött  áll,  még  sem  érhette  el  a mestert,  a mi  az  utóbbi  képeinek 
hangulattartalmát  illeti.  Külső  megtiszteltetésekben  nem  volt  gazdag  a művész 
élete.  Bár  a franczia  művészet  dicsőségét  hirdette,  s bár  őszintén  vallotta,  hogy 
sikereit  a barbizoni  iskolának  köszönheti,  mégis  külföldinek  tekintették  a franczia 
hivatalos  körök.  1 844.  évben  érkezett  Párisba,  s mert  idegennek  nézték,  1 848-ban 
a második  osztályú  éremmel  tüntették  ki.  Más  kitüntetésben  nem  is  részesült, 
mert  az,  hogy  a világkiállítás  után,  1859-ben  a becsületrend  lovagkeresztjét 
kapta,  oly  megtiszteltetés  volt,  melyben  a jobb  kiállítók  nagy  részével  osztozott. 
Anyagi  tekintetben  azonban  nem  volt  oka  panaszra,  mert  nemrég  bekövetkezett 
halála  után  nagy  vagyont  hagyott  olaszországi  rokonságára.  Képei  mind  magán- 
tulajdonban  vannak.  Sem  a Louvre-ban,  sem  a Luxembourg-ban  nem  akadtam 
egyre  sem.  PTanczia  vidéki  múzeumban  sincs  tudtommal;  annál  többre  akadtam 
azonban  a rue  Laffitte  műkereskedőinél,  a kik  rengeteg  összegeket  kérnek  egv- 
egy  Palizzi-képért. 

Troyonnak  egyik  leghíresebb  tanítványa:  Charles-Emile-Jacque,  a ki  1813-ban 
született  Párisban.  Előbb  metsző  volt  s mint  ilyen,  leginkább  földrajzi  térképeket 
készített,  hogy  kenyerét  megkereshesse.  Az  1837-évben  és  1843-ban  könyvillusz- 
trácziókkal  foglalkozott  és  egy  nagyobb  szabású  gazdasági  szakmunka  részére 
metszett  állat-  és  tájképei  arra  az  elhatározásra  bírták,  hogy  az  állatfestésre 
adja  magát.  Ebben  az  időben  ismerkedett  meg  Troyon-nal  és  ennek  biztatására 
legelő  juhnyájakat  rajzolt  és  tollrajzait  szép  sikerrel  állította  ki.  A mellett  azon- 
ban tovább  is  metszésekkel  foglalkozott.  Leginkább  a földmívelés  köréből 
merített  motívumokat  dolgozott  föl,  a melyekért  három  ízben  is  érmekkel  tün- 
tették ki.  Érmekkel  tüntették  ki  az  1861.,  1863.  és  1864.  években  képeiért  is, 
melyek  szintén  kivétel  nélkül  juhokat  ábrázolnak.  Ilynemű  óriási  vászna  van 
a Luxembourg-ban  is  „Troupeau  de  moutons  dans  un  paysage“,  (Juhnyáj 
lásd  61.  ábrát),  amely  a budapesti  Nemzeti  Múzeumban  levő  „Legelőn“  czímű 


öl.  Charles  Jaques:  Juhnyáj. 


G2.  Rosa  Bonheur:  Gondolkodó  oroszlán. 


I 


8 

ű 


Uonhcur:  Szántás  (Le  l.tbouragc  Nivernais.) 


A Bonheur-család 


14B 


gyengébb  vásznon  kívül  az  egyetlen  kép,  a melyből  a művész  qualitásait  megítél- 
hettem. Meglepő,  hogy  az  állatok  karakterét  szinte  nagyobb  igazsággal  adja  vissza, 
mintTroyon,  de  mindenesetre  nagyobb  biztossággal.  De  azért  meglátszik  a képen, 
hogy  Jacque  inkább  rajzoló,  mint  festő.  A kolorizmust  szinte  elhanyagolja,  vagy 
legalább  úgy  kezeli,  hogy  a nézőre  nem  gyakorol  vele  hatást.  Levegője  nehéz,  fénye 
nem  étherikus,  inkább  testszerű.  De  nem  tagadható  meg  Jacque-tól,  hogy  saját  szemé- 
vel látja  a természetet,  s hogy  eredeti  felfogását  biztos  kézzel  tudja  érvényre 
juttatni.  Mindenesetre  azonban  jelentékenyebb  metsző,  mint  festő.  A művész, 
mint  a becsületrend  lovagja,  a múlt  század  80-as  éveinek  végén  halt  meg. 

A Rosa  Bonheur  neve,  excentricitásai  következtében  még  oly  körökbe  is 
behatolt,  a hol  a művészetről  egyébként  nem  szoktak  tudomást  venni.  Oka  e 
hírességének  talán  abban  is  rejlik,  hogy  a tagadhatlanul  nagy  művésznő  életét 
egy  oly  másik  híres  asszony  példája  után  szabta  meg,  a kinek  neve  már  írói 
érdemei  révén  a köz  minden  rétegébe  behatolt:  George  Sand  után.  Mint  Dudeffant 
báróné,  Bonheur  Rosa  is  férfi-ruhába  öltözött,  férfias  szokásokkal  tetszelgett ; 
de,  hogy  igazságtalan  ne  legyek,  sietek  megjegyezni,  hogy  mint  nagynevű 
mintaképe,  ő is  jogosultságot  meríthetett  abból  a körülményből,  hogy  művészeti 
egyénisége,  épen  úgy  mint  a nagynevű  írónőé,  valóban  férfias  volt. 

Rose  Bonheur  1822.  márczius  21-én  született  Bordeaux-ban,  a Diaz  és 
Brascassat  hazájában.  Apja,  Raymond  Bonheur,  szintén  festő  volt,  de,  úgy 
látszik,  nem  valami  kiváló  festő  lehetett,  mert  nincs  könyv,  nincs  múzeum, 
mely  hírt  adna  műveiről.  Csak  annyit  tudunk  róla,  hogy  első  tanára  ő volt 
Rose  leányának,  a ki  már  serdülő  korában  fényes  jeleit  adta  nagy  tehetségé- 
nek. A harminczas  évek  végén  Párisba  került  s az  1841.  évi  Salonban  állítja 
ki  első  képét : „Deux  lapins,  chévres  et  moutons“  (Két  nyúl,  kecskék  és  juhok). 
Kis  genrekép,  a mely  inkább  tanulmány-számba  megy  s nem  eshetik  komoly 
kritika  alá.  De  feltűnt  már  ezen  a képen  is  a művésznő  energikus  biztossága, 
annyival  is  inkább,  mert  fiatal  leány  volt  a mű  szerzője.  Ez  időtől  fogva  nem 
volt  tárlat  a Salonban,  a mely  ne  hozott  volna  egy  újabb  Bonheur-vásznat. 
Legelő  állatokat  festett  (Animaux  dans  un  patűrage ; Vaches  au  patűrage),  vagy 
a lovak  életét  mutatta  be  minden  fázisban:  a mikor  itatják  („Chevaux  sortant 
de  l’Abreuvoir") ; a mikor  legelnek  („Cheveaux  dans  une  prairie"),  vagy  csöndes 
bámészkodásukban,  a mikor  a vásáron  várják  a vevőket  („Cheval  á vendre"). 
A képek  tetszettek,  a kritika  meg  is  dicsérte  egyiket-másikat  és  az  1848.  évi 
Salonban  inkább  dús  termékenységéért,  mint  kiállított  műveinek  becséért  az  első 
osztályú  éremmel  tüntették  ki. 

Első  lényeges  sikerét  az  1849.  évi  Sálon  hozta  meg.  Előidézte  pedig  a 
„Labourage  Nivernais"  czímű  nagyméretű  vászna,  a mely  egy  egész  Bonheur- 
collectio  közepette  a Luxembourg-ban  látható:  széles  ecsetkezeléssel  íestett  mezőn 
ekevonó  ökrök.  E képe  után  Angolországból  annyi  megrendelést  kapott  a művésznő, 
hogy  az  1853.  évi  Salonig  nem  állíthatott  ki  újabb  képet.  Ezen  a tárlaton  azután 
újból  egy  óriási  méretű  vászonnal  szerepelt:  „Marchée  aux  cheveaux"  (Lóvásár),  a 
mely  e kiállításnak  „Clou^-javolt ; pompás  parasztlovak,  realisztikus  megfigyeléssel 
megfestve.  Az  1855-ben  kiállított  „Fenaison  en  Auvergne"  (szénatakarítás)  képe 
ismét  első  osztályú  érmet  szerzett  részére.  Ez  időtől  kezdve  újabb  motívumokat 


144 


A barbizoni  művészek 


keresett  a művésznő : Skótországba  utazott  s az  ottani  vidék  állatéletét  számtalan 
képben  megfestette,  melyeket  az  angolok  aranynyal  mértek  fel.  A közönségnél 
mindinkább  terjedt  a híre  s 1865-ben  a becsületrend  lovagjává,  1868-ban  pedig  az 
antwerpeni  festőakadémia  tagjává  nevezték  ki.  Az  1870 — 71.  évi  porosz-franczia 
háború  alatt  egy  porosz  herczeg  hatásos  pártfogásában  részesült,  a mi  lehetsé- 
gessé tette  a művésznőnek,  hogy  munkáját  a fontainebleau-i  erdő  vidékén  foly- 
tathatta. Az  utolsó  időben  azonban  inkább  apróbb  genre- képeket  festett,  a 
tárlatokat  kerülte  és  csak  megrendelésre  festett,  oly  motívumokat,  a milyeneket 
vevői  kívántak  tőle : oroszlánokat,  tigriseket,  vadászjeleneteket,  oly  tárgyakat 
többnyire,  a melyeket  nem  a természetben,  hanem  élettelen  modellek  után  vetett 
vászonra.  Szobrászattal  is  próbálkozott : állatcsoportokat  mintázott  tagadhatlan 
ügyességgel  ugyan,  de  többé  nem  oly  művészeti  magaslaton,  hogy  hírnevét 
öregbíthették  volna. 

Ha  röviden  bánok  ezzel  az  érdemén  felül  magasztalt  művészi  egyéniséggel,  azért 
teszem,  mert  ideje:  valódi  értékükre  leszállítani  azokat  a véleményeket,  melyek  Rose 
Bonheur-t  (aki  1899  május  25-én  meghalt)  egyenesen  Troyon  mellé,  sőt  még  föléje  is 
helyezik.  Nem  tagadható,  hogy  a művésznő  komoly  törekvéssel  tanulmányozta  a 
természetet  addig,  a míg  a tárlatokon  és  művésztársainál  kereste  a sikert.  De  e 
képein  is  oly  felötlők  a fogyatékosságok,  hogy  szinte  elnyomják  a magasabb  rendű 
qualitásokat.  Biztos  keze  és  a tájkép  nagyobbszerű  felfogása  csak  azokon  a 
vásznain  mutatkozik,  melyeket  a múlt  század  hatvanas  éveinek  közepéig  állított 
ki.  De  e képei  is  nélkülözik  a művészeti  belső  tartalmat.  A művésznő  szeme  csak 
a felületeket  látja,  nem  hatol  be  a természet  mélyébe.  Ha  tehát  egyrészt  el  kell 
ismerni,  hogy  Bonheur  Rose  a nagyobb  természeti  részleteteket  azoknak  egy- 
szerű, hamisítatlan  hűségében  akarta  visszaadni,  úgy  viszont  konstatálnunk  kell, 
hogy  a czélt  már  azért  sem  érte  el,  mert  épp  nagyobbméretű  vásznai  kongnak 
az  ürességtől.  Azok  a képek  pedig,  melyeket  a művésznő  életének  utolsó  negyed- 
századában  festett,  csak  a „lakások  díszeiképen"  jöhetnek  tekintetbe. 

Öcscse:  Francois  Auguste,  a ki  pályájának  kezdetén  nagyon  ügyes  tájképeket 
festett,  később  szintén  állatfestéssel  foglalkozott  és  e téren  nővérét  több  alkalom- 
mal már  azzal  is  felülmúlta,  hogy  állatmotivumait  hangulatos  tájakba  állította; 
egy  másik  öcscse : Jules  Isidore,  mint  szobrász,  ugyancsak  állatcsoportokkal  ért 
el  szép  sikereket,  míg  húga : Juliette,  azokon  a mesgyéken  haladt,  a melyeken 
Rose,  művészetének  kárára,  az  utolsó,  elhanyatló  éveiben. 


Művészeti  könyvtár : A barbizoni  művészek. 


10 


G4.  Rosa  Bonheur:  Szénabehordás.  (La  Fenaison)  1855. 


IRODALOM. 


ABOUT  EDMOND:  Voyage  á travers  l’exposition  des  beaux-arts  Paris  1855. 
BALLU  ROGER  : Le  paysage  fran9ais  au  XIX.  siécle,  Paris. 

BERALDI  HENRI:  Les  graveurs  du  XIX.  siécle,  Paris  1855. 

BLANC  CHARLES:  Les  artistes  de  mon  temps,  Paris  1879. 

CABAT  M.  : Notice  sur  Brascassat,  Paris  1862. 

CARTWRIGHT  JÚLIA:  Millet,  London. 

CHAMPFLEURY : Histoire  générale  de  la  carricature,  Paris  1856 — 80. 
CLARETIE  JULES  : Peintres  et  sculpteurs  Paris. 

DAYOT  ARMAND  : Les  maitres  de  la  carricature,  Paris  1888. 

DUMESNIL  HENRI:  Souvenirs  intimes,  Paris  1888. 

HAMERTON  P.  G.  : A Sketchbook  of  Bonnington  1881. 

HENRIÉT  FRÉDERIC:  Chintreuil  Paris  1858. 

HENRIÉT  FRÉDERIC:  Charles  Daubigny  et  són  oeuvre,  Paris  1878. 
JACQUE  EMILE : Le  livre  d’or  de  Millet,  Paris  1892. 

LARUELLE  : Rose  Bonheur  Paris  1885. 

MANCINE  LEÓN:  Un  précurseur  (Huet),  Paris  1883. 

MANTZ  PAUL:  La  carricature  moderné,  Paris  1888. 

MARIONNEAU  CHARLES:  Róbert  Brascassat,  Paris  18  72. 

MICHEL  EMILE : Les  Artistes  célébres  Paris. 

MUTHER  RICHARD:  Geschichte  dér  Maierei  im  19.  Jahrh.  München. 
MUTHER  RICHARD  : Geschichte  dér  französischen  Maierei  Berlin. 

NAEGELY  HENRY:  Millet,  London. 

PIEDAGRUEL : Millet,  Paris. 

ROGER-MILÉS  L. : Rosa  Bonheur,  Paris. 

RUSKIN  JOHN  : Modern  painters,  London. 

SENSIER : La  vie  et  l’oeuvre  de  Millet,  Paris  1881. 

SENSIER  : Souvenirs  sur  Théodore  Rousseau,  Paris  1872. 

SIZERANNE : Deux  heures  á la  Turnergallery,  Paris  1890. 

THOMSON  DÁVIDÉ:  The  Barbizon  school  of  painters  London  1891. 
WILDE  OSCAR : L’Envoi,  Philadelphia  1882. 

YRIATE  : Millet,  Paris. 


10* 


TARTALOM. 


Lap. 


I.  A francia  művészet  a forradalom  után.  — Klasszicizmus  és  romanticizmus.  — Az 

angolok  befolyása 1 

II.  A modern  tájkép  francia  úttörői : Georges  Michel  — Charles  de  la  Berge  — Eugéne 

Isabey  — Camille  Roqueplan  — Camille  Flers  — Louis  Cabat  — Paul  Huet  ...  9 

III.  Barbizon  — Théodore  Rousseau 16 

IV.  Jean  Francois  Millet  ....  28 

V.  Jules  Dupré  — Narcisse  Virgilio  Diaz  de  la  Pena 65 

VI.  Camille  Corot 79 

VII.  Franíjois  Daubigny  — Kari  Daubigny  — Antoine  Chintreuil  — Louis  Frantjois  — Henri 

Harpignies  — A kombattansok 110 

VIII  Az  állatfestők  — Raymond  Brascassat  — Constant  Troyon  és  tanítványai:  Emilé  van 

Marcke,  Eugéne  Lambert,  Charles  Emilé  Jacque,  Guiseppe  Palizzi.  — Bonheur-család  126 
Irodalom 147